Mientras cruzo el Atlántico un avión cae en mi país y sus 22 ocupantes mueren en el acto. Había salido de Mendoza y se estrelló en la Patagonia, en un desolado paraje de la provincia de Río Negro.
Creemos que hay días de sobra, pero el número está contado de antemano. Carpe diem.
Como en todos los vuelos nocturnos me cuesta dormir. Mi acompañante es un robot con canas que lee libros sobre política fiscal y no utiliza siquiera monosílabos para contestar, no sea que se le gasten.
Entablo conversación con dos azafatas en la parte de atrás del Airbus. Resultan ser de lo más simpáticas, sobre todo una de ellas que tiene una agradable voz de contralto.
-¿Qué hay de cierto en el tema de las dosis de radiación que soporta el personal de vuelo?
-Últimamente, la compañía nos informa mejor sobre esto. Parece que soportamos una dosis anual de radiaciones mayor que la que soporta un radiólogo. Lo que solemos hacer es ducharnos bien en cuanto llegamos a casa. Que yo sepa no hay medidas suplementarias, aunque hay cierto mosqueo en el ambiente.
-¿Viviste alguna situación complicada a bordo, algo que te llevara a replantearte volar?
-Mira, soy azafata desde hace casi quince años y nunca he tenido el más mínimo problema. Algún vuelo movidito, pero nada más. Tengo un montón de compañeros que se han jubilado (nos jubilamos a los 60, pero a este paso...) sin ninguna clase de incidentes. Los protocolos de seguridad han mejorado muchos en estos últimos años.
-Los que estamos en tierra solemos contemplar la vida de los pilotos y de la tripulación con cierta envidia. Siempre viajando. ¿Cómo es realmente vuestro día a día? ¿Se paga algún peaje por los cambios de horario y las condiciones de vuelo?
-Algo que la gente desconoce es que por ejemplo el traqueteo constante del avión provoca efectos físicos. Las mujeres tenemos que cuidarnos de posibles problemas en la cadera. El ruido a bordo también supone una carga. La mayor parte del personal de vuelo intenta contrarrestar estos efectos con entrenamiento físico intenso. Después está el tema de los horarios, que te descolocan, te desorientan. Las noches en vela (en eso nos parecemos a los médicos de guardia). Lo que sí noto, y lo he comentado con muchos compañeros, es efectos directos sobre la memoria. Negativos, claro está. A veces tengo que concentrarme más de la cuenta para hacer una simple operación matemática. Por otro lado, cuando llegamos a destino nos cuesta conciliar el sueño.
-En tiempos de low-cost y demás, ¿habéis notado cambios sustanciales en las políticas de empresa con respecto a la seguridad?
-Obviamente no puedo hablarte de mi compañía...
-Que no hables de ello ya dice mucho...
Simula una media sonrisa y continúa:
-... Pero sí sabemos por compañeros que ciertas empresas de la órbita "extra low cost" (y no cito a nadie en concreto, pero la gente sabe de quién estoy hablando) hacen cosas como cargar el combustible justo, chantajeando a la torre de control en caso de congestión. En caso de que les llamen la atención las autoridades de un país, simplemente amenazan con dejar de volar en dicho territorio, lo que puede hundir el turismo. Es un mundo de permanentes compromisos. El trato de esta clase de empresas hacia los pilotos y la tripulación llega a extremos muy desagradables. Es el espítiru de los tiempos, ahorrar a costa de lo que sea.
La charla actúa como un bálsamo. Doy las gracias a mis interlocutoras y regreso junto al robot. Me duermo sin saber que a esa misma hora, en el otro hemisferio del planeta, un avión bimotor fabricado por Saab y equipado con motores de General Electric camina lenta e inexorablemente hacia su último destino.
viernes, 20 de mayo de 2011
miércoles, 18 de mayo de 2011
Lars von Trier tiene un coágulo en el cerebro
Hace tiempo que tenía la impresión de que Lars von Trier tenía un grave problema de riego sanguíneo al cerebro. Ahora llega la confirmación. Es oficial, Von Trier es un retrasado dental. Se le desean muchos años de depresión, a ser posible, profunda, insondable.
La rueda de prensa iba bien. Melancholia ha gustado esta mañana en Cannes con su visión de la relación entre dos hermanas, una organizadora, activa, otra atravesando una depresión justo el día de su opulenta boda. De fondo, una amenaza, el fin del mundo en forma de un planeta que puede estrellarse contra la Tierra. "La película no es sobre el fin del mundo, sino sobre un estado de la mente", comentaba Lars von Trier. "He pasado momentos de depresión y no quiero añadir mucho más, salvo que estoy feliz por estar aquí". El danés parecía calmado, aseguró que quería la Palma de Oro: "Lo pasé muy bien rodando la película. Cuando la vi acabada pensé que era basura, ¡pero claro que quiero el premio!". Se reflexionaba sobre el cine, sobre cómo alguien puede casarse sin convencimiento -"Posiblemente busca estabilidad en la vida", decía el director; "La gente cree que una boda te va a cambiar la vida para bien y no es así", aportaba Kirsten Dunst, que ha heredado un papel escrito inicialmente para Penélope Cruz- o lo que supone de exploración personal interpretar a alguien deprimido.
Incluso sobre la mano del danés con los personajes femeninos, pregunta que respondió la otra hermana, Charlotte Gainsbourg (protagonista hace dos años de Anticristo, que también se presentó en Cannes, cuando Von Trier se calentó y se definió como el mejor director del mundo): "No creo que exista esa separación entre hombres y mujeres en sus películas, aunque es cierto que escribe unos papeles femeninos maravillosos".
En esas estábamos cuando el danés se arrancó por peteneras: "Yo entiendo a Hitler aunque comprendo que hizo cosas equivocadas, por supuesto. Solo estoy diciendo que entiendo al hombre, no es lo que llamaríamos un buen tipo pero simpatizo un poco con él", soltó cuando le preguntaron por su acercamiento al judaísmo. "Lo único que puedo decir es que durante mucho tiempo pensé que era judío y estaba contento. Luego comprendí que no lo era. Quería ser judío pero en realidad me di cuenta de que era un nazi porque mi familia era alemana, lo cual también me agradaba". No pudo arreglarlo: "No estoy a favor de la Segunda Guerra Mundial ni estoy en contra de los judíos".
Dio igual que comentara que tras presentar esta película "romántica" y de aspecto como los filmes que detesta, quiere radicalizar su postura y rodar pornografía, su apoyo al nazismo se había quedado flotando en el aire. Gainsbourg dijo que aunque todo ha sido muy distinto a Anticristo, la aproximación de Von Trier a Melancholia "ha seguido el mismo proceso". Y que le gusta dialogar con los actores. "Discutimos mucho el guión. Rodamos primero la boda, y luego la segunda parte, más íntima, y nos sirvió para perfilar bien los personajes". Y es que Melancholia se abre con una obertura como Anticristo, para seguir con dos episodios, bautizados como las dos hermanas, Justine (Dunst) y Claire (Gainsbourg), que sin embargo no suponen ninguna disrupción temporal. Muchos efectos digitales después, el público ha aplaudido. Puede que no sea una obra maestra; sin embargo, es una de las grandes películas de Von Trier.
Antes el danés, el resto del festival ha quedado eclipsado. Ni la chorrada que ha traído Alain Cavalier, perdido en un chiste demasiado privado con Vincent Lindon, con quien dialoga en Pater delante de la cámara como si estuviesen encarnando a un presidente y a un primer ministro, o la pretendida poesía de Hanezu, de la directora japonesa Naomi Kawase, que deriva como las dos parejas cuya vida muestra en pantalla. Solo La conquista ha despertado interés, porque Xavier Durringer, su director, estrena a la vez en el festival y en los cines comerciales franceses hoy miércoles su visión del ascenso de Nicolas Sarkozy al poder. En realidad, es una historia de amor, la del futuro presidente en su lucha por recuperar a Cécile, su esposa, en mitad de la campaña electoral. Muy buenas caracterizaciones y un duro retrato de un hombre profundamente obsesionado con los medios de comunicación.
La rueda de prensa iba bien. Melancholia ha gustado esta mañana en Cannes con su visión de la relación entre dos hermanas, una organizadora, activa, otra atravesando una depresión justo el día de su opulenta boda. De fondo, una amenaza, el fin del mundo en forma de un planeta que puede estrellarse contra la Tierra. "La película no es sobre el fin del mundo, sino sobre un estado de la mente", comentaba Lars von Trier. "He pasado momentos de depresión y no quiero añadir mucho más, salvo que estoy feliz por estar aquí". El danés parecía calmado, aseguró que quería la Palma de Oro: "Lo pasé muy bien rodando la película. Cuando la vi acabada pensé que era basura, ¡pero claro que quiero el premio!". Se reflexionaba sobre el cine, sobre cómo alguien puede casarse sin convencimiento -"Posiblemente busca estabilidad en la vida", decía el director; "La gente cree que una boda te va a cambiar la vida para bien y no es así", aportaba Kirsten Dunst, que ha heredado un papel escrito inicialmente para Penélope Cruz- o lo que supone de exploración personal interpretar a alguien deprimido.
Incluso sobre la mano del danés con los personajes femeninos, pregunta que respondió la otra hermana, Charlotte Gainsbourg (protagonista hace dos años de Anticristo, que también se presentó en Cannes, cuando Von Trier se calentó y se definió como el mejor director del mundo): "No creo que exista esa separación entre hombres y mujeres en sus películas, aunque es cierto que escribe unos papeles femeninos maravillosos".
En esas estábamos cuando el danés se arrancó por peteneras: "Yo entiendo a Hitler aunque comprendo que hizo cosas equivocadas, por supuesto. Solo estoy diciendo que entiendo al hombre, no es lo que llamaríamos un buen tipo pero simpatizo un poco con él", soltó cuando le preguntaron por su acercamiento al judaísmo. "Lo único que puedo decir es que durante mucho tiempo pensé que era judío y estaba contento. Luego comprendí que no lo era. Quería ser judío pero en realidad me di cuenta de que era un nazi porque mi familia era alemana, lo cual también me agradaba". No pudo arreglarlo: "No estoy a favor de la Segunda Guerra Mundial ni estoy en contra de los judíos".
Dio igual que comentara que tras presentar esta película "romántica" y de aspecto como los filmes que detesta, quiere radicalizar su postura y rodar pornografía, su apoyo al nazismo se había quedado flotando en el aire. Gainsbourg dijo que aunque todo ha sido muy distinto a Anticristo, la aproximación de Von Trier a Melancholia "ha seguido el mismo proceso". Y que le gusta dialogar con los actores. "Discutimos mucho el guión. Rodamos primero la boda, y luego la segunda parte, más íntima, y nos sirvió para perfilar bien los personajes". Y es que Melancholia se abre con una obertura como Anticristo, para seguir con dos episodios, bautizados como las dos hermanas, Justine (Dunst) y Claire (Gainsbourg), que sin embargo no suponen ninguna disrupción temporal. Muchos efectos digitales después, el público ha aplaudido. Puede que no sea una obra maestra; sin embargo, es una de las grandes películas de Von Trier.
Antes el danés, el resto del festival ha quedado eclipsado. Ni la chorrada que ha traído Alain Cavalier, perdido en un chiste demasiado privado con Vincent Lindon, con quien dialoga en Pater delante de la cámara como si estuviesen encarnando a un presidente y a un primer ministro, o la pretendida poesía de Hanezu, de la directora japonesa Naomi Kawase, que deriva como las dos parejas cuya vida muestra en pantalla. Solo La conquista ha despertado interés, porque Xavier Durringer, su director, estrena a la vez en el festival y en los cines comerciales franceses hoy miércoles su visión del ascenso de Nicolas Sarkozy al poder. En realidad, es una historia de amor, la del futuro presidente en su lucha por recuperar a Cécile, su esposa, en mitad de la campaña electoral. Muy buenas caracterizaciones y un duro retrato de un hombre profundamente obsesionado con los medios de comunicación.
El fin del mundo
Las Embajadas de Chelelandia y Majes Majos tienen el placer de invitarle a los actos terminales que con motivo del Fin del Mundo se celebrarán en Nicaragua el próximo día 21 de mayo.
Amenizarán los grupos "Las diez esposas de Arnoldo, mi gordo", "Camelia, la tejana" y "The Turkeacers".
Sírvase acudir de rigurosa etiqueta como requiere la ocasión y dejar arreglados definitivamente sus asuntos terrenales.
Se proyectará la producción nacional "Por un cachimbo de reales", con Patricio Verguer y Mónica Galindo.
¡Zombies, suicidas, homicidas, modistos obsoletos, acelerados, terratenientes, emos, niños fresas! ¡Son todos bienvenidos!
Camino No hay futuro, 700 metros al sur-suroeste cuarta al noreste de donde se le cayó la billetera al Contralor Grimaldi siendo noche cerrada y habiendo bebido todo y más.
La última cena se servirá bien fría en los Salones Arcángel Vengador. Patrocina almacenes "El negrito es el único tuyo". Artefactos nucleares cortesía de "Armerías I love the way you lie".
Amenizarán los grupos "Las diez esposas de Arnoldo, mi gordo", "Camelia, la tejana" y "The Turkeacers".
Sírvase acudir de rigurosa etiqueta como requiere la ocasión y dejar arreglados definitivamente sus asuntos terrenales.
Se proyectará la producción nacional "Por un cachimbo de reales", con Patricio Verguer y Mónica Galindo.
¡Zombies, suicidas, homicidas, modistos obsoletos, acelerados, terratenientes, emos, niños fresas! ¡Son todos bienvenidos!
Camino No hay futuro, 700 metros al sur-suroeste cuarta al noreste de donde se le cayó la billetera al Contralor Grimaldi siendo noche cerrada y habiendo bebido todo y más.
La última cena se servirá bien fría en los Salones Arcángel Vengador. Patrocina almacenes "El negrito es el único tuyo". Artefactos nucleares cortesía de "Armerías I love the way you lie".
Managua
Por estas mismas calles pasaron los muchachos que iban a morir. No máquinas, hombres y mujeres. Avanzo rápido en la noche ardiente. Los ojos se clavan, no se olvidan. El chele. El maje. A los turcazos en el mercado de Oriente. Con mi 30-30, ojo no te me acerqués mucho, no sea que te vayamos a verguear.
Gente de silencio que emociona hasta lo más hondo. La magia puede ocurrir. En la ciudad derrumbada. 350 metros al sur de donde fue el puesto de fruta de la tía Raimunda la Cubana. Ah... OK. Con esas señas es imposible perderse. No en la ciudad, en la mera vida viera usted.
¿Sos vos? ¿De verdad sos vos?
Finales de los ochenta. Walker, lagos, Gracias a Dios, Carlos Fonseca, novio de la patria rojinegra, Sandino. Los ojos de Sandino. Justo antes de que te traicionen. Un poco antes de que te abran en canal. Es así como ocurre. Así es como volverá a pasar. El último día, como Francisco en Lisboa.
Nicaragua araña el corazón.
Poetas locos. Rodeados de pájaros. Que miran a los ojos, se te clavan. No se olvidan.
Gente de silencio que emociona hasta lo más hondo. La magia puede ocurrir. En la ciudad derrumbada. 350 metros al sur de donde fue el puesto de fruta de la tía Raimunda la Cubana. Ah... OK. Con esas señas es imposible perderse. No en la ciudad, en la mera vida viera usted.
¿Sos vos? ¿De verdad sos vos?
Finales de los ochenta. Walker, lagos, Gracias a Dios, Carlos Fonseca, novio de la patria rojinegra, Sandino. Los ojos de Sandino. Justo antes de que te traicionen. Un poco antes de que te abran en canal. Es así como ocurre. Así es como volverá a pasar. El último día, como Francisco en Lisboa.
Nicaragua araña el corazón.
Poetas locos. Rodeados de pájaros. Que miran a los ojos, se te clavan. No se olvidan.
domingo, 15 de mayo de 2011
Cajas de ahorro
Según se comenta en la prensa económica, los despidos y las prejubilaciones en las cajas de ahorro con motivo del proceso de fusiones y reestructuraciones que se está produciendo en el sector costarán al Estado unos 700 millones de euros (cálculos realizados por el Ministerio de Trabajo).
En el documento elaborado por Trabajo titulado Nota sobre el impacto en el sistema de protección por desempleo del proceso de reestructuración se afirma que unos 13.000 trabajadores del sector van a ser jubilados anticipadamente.
No hay problema. El Estado tiene muuuuuucha pasta y si no le alcanza, ahí estamos los ciudadanos para echar una mano o las que hagan falta. ¡Faltaría más! Será por dinero...
En el documento elaborado por Trabajo titulado Nota sobre el impacto en el sistema de protección por desempleo del proceso de reestructuración se afirma que unos 13.000 trabajadores del sector van a ser jubilados anticipadamente.
No hay problema. El Estado tiene muuuuuucha pasta y si no le alcanza, ahí estamos los ciudadanos para echar una mano o las que hagan falta. ¡Faltaría más! Será por dinero...
Domenica lontano da casa
El sonido de Managua►♫
Así late Managua a las cinco de la mañana de un domingo. Ha llovido durante toda la noche y lentamente empieza a clarear. Ya sabes...
Tras los montes de violeta
quebrado el primer albor
a la espalda la escopeta
caminando un cazador.
Domingo lejos de los ravioles de la mamma. Pero aquí hay gallo pinto con maduro. Mmmmmm... ñammm, ñammmm!
Así late Managua a las cinco de la mañana de un domingo. Ha llovido durante toda la noche y lentamente empieza a clarear. Ya sabes...
Tras los montes de violeta
quebrado el primer albor
a la espalda la escopeta
caminando un cazador.
Domingo lejos de los ravioles de la mamma. Pero aquí hay gallo pinto con maduro. Mmmmmm... ñammm, ñammmm!
La visión sueca del trabajador español
He aquí un vídeo de la televisión sueca que, en clave de humor, retrata la visión que tienen los nórdicos sobre la forma de trabajar en la piel de toro. Se trata de un tema delicado, sobre todo en momentos en que los datos del paro superan el 21 por ciento de la población activa.
Sin embargo, en las encuestas realizadas entre los 27, España suele estar en los primeros puestos en lo que respecta al número de horas "consumidas" en la oficina, lo que explica la gran cantidad de despachos iluminados a deshoras. ¿Significa eso que se trata de los trabajadores más productivos de la Unión Europea? No exactamente.
Esta es la respuesta desde la tierra de Millenium e IKEA.
A tomar las ruas en Lisboa
Álvaro, minha Laurinha, Marisa, Nuno, Marcelo, Bemvindo, Nélia, Susana, Rita, Chaka, tudos... mañana Portugal saldrá a las calles para dejar oír su voz y decir al mundo lo que piensa de este "nuevo orden" que requiere que los de siempre paguen la factura de la fiesta. Desde esta costa del Pacífico que todavía huele a la pólvora de jóvenes revolucionarios les mando un abrazo gigante!
Saiam à rua: a nossa 'democracia' foi sequestrada pelos partidos do sistema e pelo poder económico/financeiro. É hora de dizer Basta!
O M12M, que apoia esta manifestação, convocou uma Assembleia aberta que se realizou hoje (14 Maio) - os cidadãos estão a voltar a mostrar que a consciência política não morreu e as sementes do 25 de Abril ainda estão vivas! Irá haver nova Assembleia em Junho. Saiam do sofá e façam ouvir a vossa voz:
Indignem-se!
viernes, 13 de mayo de 2011
La llegada de Karla
Después de más 20 horas sin blog, más perdido que turco en la neblina, me llega desde España la noticia de que "La llegada de Karla" (Karla's arrival) ha ganado el Segundo Premio del Jurado en la categoría de largometraje nacional en Documentamadrid 2011.
Ha sido una gran noticia! Los que la han visto en Managua están felices.
Koen, Jan, grandes compañeros de viaje, salud! Una historia que conmueve y muerde la realidad. Un instante en la vida de los sin nombre. Desde Managua, con 34 grados y una tormenta bíblica en ciernes. Es Dios que está de celebración también.
Para ver información sobre la película, pulsa en el siguiente link >>> Karla's arrival
Ha sido una gran noticia! Los que la han visto en Managua están felices.
Koen, Jan, grandes compañeros de viaje, salud! Una historia que conmueve y muerde la realidad. Un instante en la vida de los sin nombre. Desde Managua, con 34 grados y una tormenta bíblica en ciernes. Es Dios que está de celebración también.
Para ver información sobre la película, pulsa en el siguiente link >>> Karla's arrival
miércoles, 11 de mayo de 2011
Lobo Antúnes
Laurinha, amore, no te di las gracias como se merecen por el fantástico regalo de "La muerte de Carlos Gardel" autografiado por el incomparable António Lobo Antúnes. Muito obrigado, un presente magnífico.
Por cierto, habla sin falta con Riccardo. Al parecer, Roma va a ser destruida hoy mismo, 11 de mayo. Lo predijo un Nostradamus de la era mussoliniana.
Amo-te! E tenho saudades tuas.
Pero si acabas de marchar...!-
Cáscaras, deja de ser tan castellana, ¡voto a Don Sancho! ¡Abrid la poterna! ¡Santiago y cierra España! Polvo, sudor y hierro.
Llevo todo el viaje intentando recordar dónde metí las llaves del cinturón de castidad... Obviamente, tú no las has visto. Bueno, cualquier cosa, a mi regreso vamos a visitar al herrero de la Villa y Corte, que pertenece a la Orden de Calatrava.
No te habrás quedado falando con el angolano de la sonrisa de oro en el aeropuerto. Que si fixe por aquí, fixe por acullá...
En fin. Meninas...
Por cierto, habla sin falta con Riccardo. Al parecer, Roma va a ser destruida hoy mismo, 11 de mayo. Lo predijo un Nostradamus de la era mussoliniana.
Amo-te! E tenho saudades tuas.
Pero si acabas de marchar...!-
Cáscaras, deja de ser tan castellana, ¡voto a Don Sancho! ¡Abrid la poterna! ¡Santiago y cierra España! Polvo, sudor y hierro.
Llevo todo el viaje intentando recordar dónde metí las llaves del cinturón de castidad... Obviamente, tú no las has visto. Bueno, cualquier cosa, a mi regreso vamos a visitar al herrero de la Villa y Corte, que pertenece a la Orden de Calatrava.
No te habrás quedado falando con el angolano de la sonrisa de oro en el aeropuerto. Que si fixe por aquí, fixe por acullá...
En fin. Meninas...
En tierra
El "Miguel Hernández" se portó como un campeón cruzando el Atlántico. Gran traqueteo al costear Yucatán (cómo se veían los ojos de agua! Daba ganas de tirarse a nadar unas brazadas...). Vi el avión de Indiana Jones aparcado en Guatemala, un bimotor presto a partir. Os envía saludos.
La pista de Guatemala es corta y acaba por un lado en precipicio y por otro, en una subidita para darle impulso al avión. Como falles... ciao! Al estilo "El vuelo del Fénix", que le encantaba a mi tío Santiago, Dios lo tenga en su gloria. Bueno, cuentan que la de Tegucigalpa es mucho peor.
Managua, 30 grados en la noche. Gente cálida y conversadora desde el comienzo.
En brazos del pájaro de hierro recordé el poema que el oriolano, tras recibir una carta de su mujer en la que le contaba que sólo comía pan y cebolla, le dedicó a su hijo.
Miguel, que era un hombre de luz, nos regaló a todos esta belleza que aterra y conmueve a partes iguales, las Nanas de la cebolla.
"Os voy a leer un poema que acabo de escribirle a mi hijo", dijo a sus compañeros en el presidio franquista en el que habría de morir no mucho después. Cuentan que hasta los carceleros lloraron y esa noche miraron a sus propios hijos con otros ojos.
La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda.
En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar
cebolla y hambre.
Una mujer morena
resuelta en lunas
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríete niño
que te traigo la luna
cuando es preciso.
Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.
Es tu risa la espada
más victoriosa,
vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.
Desperté de ser niño:
nunca despiertes.
Triste llevo la boca:
ríete siempre.
Siempre en la cuna
defendiendo la risa
pluma por pluma.
Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.
Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.
Vuela niño en la doble
luna del pecho:
él, triste de cebolla,
tú satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.
La pista de Guatemala es corta y acaba por un lado en precipicio y por otro, en una subidita para darle impulso al avión. Como falles... ciao! Al estilo "El vuelo del Fénix", que le encantaba a mi tío Santiago, Dios lo tenga en su gloria. Bueno, cuentan que la de Tegucigalpa es mucho peor.
Managua, 30 grados en la noche. Gente cálida y conversadora desde el comienzo.
En brazos del pájaro de hierro recordé el poema que el oriolano, tras recibir una carta de su mujer en la que le contaba que sólo comía pan y cebolla, le dedicó a su hijo.
Miguel, que era un hombre de luz, nos regaló a todos esta belleza que aterra y conmueve a partes iguales, las Nanas de la cebolla.
"Os voy a leer un poema que acabo de escribirle a mi hijo", dijo a sus compañeros en el presidio franquista en el que habría de morir no mucho después. Cuentan que hasta los carceleros lloraron y esa noche miraron a sus propios hijos con otros ojos.
La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda.
En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar
cebolla y hambre.
Una mujer morena
resuelta en lunas
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríete niño
que te traigo la luna
cuando es preciso.
Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.
Es tu risa la espada
más victoriosa,
vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.
Desperté de ser niño:
nunca despiertes.
Triste llevo la boca:
ríete siempre.
Siempre en la cuna
defendiendo la risa
pluma por pluma.
Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.
Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.
Vuela niño en la doble
luna del pecho:
él, triste de cebolla,
tú satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.
martes, 10 de mayo de 2011
Iberia es toda sensibilidad
A punto de embarcar hacia las selvas esmeralda de América Central. ¿Y qué pone a mi disposición Iberia...? La aeronave Miguel Hernández. Perito en lunas...!
Se me acaba la batería. Corto y cierro.
La siguiente, hopefully, desde el país de los volcanes y los poetas.
Besos, Laurinha, hijos queridos, papás, hermanitos, Raúl, Fausto, Jaime, todos los que quiero!
lunes, 9 de mayo de 2011
Epitafio para Joaquín Pasos, por Ernesto Cardenal
Aquí pasaba a pie
por estas calles,
sin empleo ni puesto
Y sin un peso
Sólo poetas, putas
Pero
recordadle cuando
tengais puentes de concreto,
Grandes turbinas,
tractores, plateados graneros,
buenos gobiernos.
La guardia nacional
anda buscando
a un hombre
un hombre espera
esta noche llegar
a la frontera
el nombre
de ese hombre
no se sabe
hay muchos
hombres más
enterrados en
una zanja
El número y
el nombre de esos
hombres no se sabe.
Ni se sabe el lugar
ni el número de zanjas.
La guardia nacional
anda buscando a un hombre
Un hombre espera
esta noche salir
de Nicaragua
por estas calles,
sin empleo ni puesto
Y sin un peso
Sólo poetas, putas
Pero
recordadle cuando
tengais puentes de concreto,
Grandes turbinas,
tractores, plateados graneros,
buenos gobiernos.
La guardia nacional
anda buscando
a un hombre
un hombre espera
esta noche llegar
a la frontera
el nombre
de ese hombre
no se sabe
hay muchos
hombres más
enterrados en
una zanja
El número y
el nombre de esos
hombres no se sabe.
Ni se sabe el lugar
ni el número de zanjas.
La guardia nacional
anda buscando a un hombre
Un hombre espera
esta noche salir
de Nicaragua
Antonio Di Benedetto
"Bailar no sé, nadar no sé, beber sí sé. Coche no tengo. Prefiero la noche. Prefiero el silencio".
Así se definía el escritor argentino, utilizando palabras como cuchillos.
Así se definía el escritor argentino, utilizando palabras como cuchillos.
domingo, 8 de mayo de 2011
Linda Eastman
Un interesante artículo de Diego Manrique -uno de los mejores periodistas musicales que conozco- que hoy publica El País.
Llegó nueva chica a la oficina y resultó tan lista como ambiciosa. En 1966, con 24 años, Linda Eastman aterrizó en la revista neoyorquina Town and Country, una publicación para gente bien. Ella coincidía con el perfil de muchas de sus lectoras: pulcra educación, un matrimonio fracasado (con una hija, Heather), cierta frustración por no estar disfrutando las nuevas libertades propias de los años sesenta.
Y un nombre resonante, aunque equívoco: nada tenía que ver con los propietarios de Eastman Kodak, el imperio de la imagen. Su padre era Lee Epstein, abogado experto en el mundo del arte que -como otros muchos judíos asimilacionistas- cambió de apellido para integrarse mejor en un entorno WASP (blanco, anglosajón y protestante). La fortuna familiar venía por la línea materna: Louise Sara Lindner poseía una cadena regional de grandes almacenes; falleció en un accidente de aviación en 1962.
Pero Eastman sonaba a fotografía, y Linda lo aprovechó: pasó rápidamente de recepcionista a junior editor. Un día interceptó una invitación valiosa: los Rolling Stones volvían a Nueva York y algún publicista tuvo la brillante idea de llevarse a la prensa para acompañarles durante un paseo por el río Hudson, en un velero. Ni los Stones estaban por la labor de facilitar la tarea ni los periodistas tenían mucha simpatía por aquellos británicos taciturnos. Con la excepción de Linda, que supo romper las barreras y sacó un aprovechable reportaje gráfico, comprado inmediatamente por la revista Datebook.
Linda llegó justo en un momento fascinante: la música pop cambiaba de piel, dejando su frivolidad original para convertirse en la voz-de-una-generación. Socialmente, se incorporó a un clan de periodistas inquietas, que compartían la sensación de que algo extraordinario estaba ocurriendo ante sus ojos: Blair Sabol, Robin Richmond o Lilian Roxon no eran feministas de manual, pero tampoco se dejaban achantar por el machismo imperante en el negocio del rock.
De esa época proviene la leyenda negra de Linda, que la caracteriza como una groupie, consagrada a acostarse con famosos y que consiguió el premio gordo al casarse con "el beatle simpático." En realidad, su comportamiento erótico durante la segunda mitad de los sesenta tiene más semejanza con las tentaciones de un niño encerrado en una tienda de caramelos. Linda y sus amigas, generalmente superiores en edad y mundología a los músicos, podían permitirse elegir compañeros de cama. Las aventuras que han transcendido -por ejemplo, la seducción por Warren Beatty tras una entrevista- no permiten generalizar: en la misma situación, el 99% de las mujeres libres estadounidenses hubieran aceptado ipso facto la invitación del actor.
También era ajena al concepto groupie de acumular muescas en su revólver. Mientras sus amigas reían las gracias a un Jim Morrison cada vez más perjudicado por el alcohol, Linda podía largarse con un miembro de The Tremeloes (grupo británico de segunda división) que, según ella, tenía "un acento divertidísimo".
A diferencia de las genuinas groupies, que no podían ofrecer otro servicio que "el descanso del guerrero", Linda tenía motivos profesionales para estar allí, entre hoteles y camerinos, en pruebas de sonido y ruedas de prensa. Como buena fotera, Linda hacía lo que fuera necesario para conseguir material memorable. Era parte de su encanto: la niña pija que se arrastraba por el suelo para conseguir un enfoque inesperado, la millonaria que digería impertinencias del road manager en pos de un reportaje único, la mujer adulta obligada a tratar con niñatos arrogantes.
Pero ¡había tanto que retratar! El shock cultural de los conjuntos ingleses enfrentados a las peculiaridades, las dimensiones estadounidenses. La emergencia del hippismo californiano. La conversión de cantantes y guitarristas en dioses de la contracultura, líderes carismáticos de un movimiento internacional. La aparición de mujeres fuertes, como Janis Joplin y Grace Slick, al frente de bandas masculinas como Big Brother & The Holding Company y The Jefferson Airplane. El poder sexual de músicos como Jimi Hendrix, que derribaban ancestrales barreras raciales. La búsqueda espiritual de estrellas del pop, antes dedicadas a los placeres inmediatos.
Linda destacó en su misión. Fue la primera fotógrafa en conseguir una portada en Rolling Stone, con una imagen del divinizado Eric Clapton publicada en 1968. De hecho, se podría hablar de una carrera meteórica: el año anterior ya había viajado al Reino Unido con el encargo de inmortalizar a la aristocracia del Swinging London. Allí, durante un concierto de Georgie Fame y sus Blue Flames, charló con Paul McCartney. Muchos meses después, ya en Estados Unidos, intimaron, sexualmente hablando.
McCartney se alejaba bastante del modelo de soltero de oro. No parecía tener madera de buen esposo, aunque estaba comprometido oficialmente con Jane Asher. Compartían una casa en Londres, pero el oficio de ella -actriz de teatro- daba margen al músico para desarrollar una promiscua vida amorosa. Paul mantenía un piso secreto con funciones de picadero, pero se hizo descuidado: en el verano de 1968, Asher le encontró en la cama con Francie Schwartz, una estadounidense que estaba vendiendo un guión cinematográfico. Una y no más: esa misma tarde, la madre de Jane se llevó todas sus pertenencias.
El Paul McCartney de 1968 se enfrentaba a una tarea titánica: se empeñó en mantener unidos a los Beatles justo cuando el grupo sufría tendencias centrífugas, sacudido además por las pérdidas millonarias del proyecto Apple y descentrado por la prematura desaparición del representante del cuarteto, Brian Epstein. Alguien debía tomar la batuta, y ese kamikaze fue Paul, ganándose inevitablemente las rencorosas sospechas de sus compañeros. Uno de los grandes misterios del arte del siglo XX es el enorme nivel de la música que crearon mientras se disgregaban como colectivo.
También Linda entró en ese remolino. Inevitablemente, su familia se ofreció a sacar a los Beatles de las arenas movedizas económicas. Su hermano John Eastman viajó a Londres y se presentó al resto del grupo. Sin embargo, John Lennon se había dejado embaucar por un tiburón del bisnes neoyorquino, Allen Klein, que también fue votado por George Harrison y Ringo Starr. Hubo un intento de colaboración entre Eastman y Klein, pero representaban culturas gerenciales tan diferentes que aquello no prosperó.
Típicamente, McCartney subió la apuesta. El 11 de marzo de 1969, Paul y Linda se desposaron en Londres. La novia estaba embarazada de cuatro meses, pero mantenía el tipo. Ninguno de los otros Beatles apareció ni en las ceremonias (hubo boda civil y religiosa) ni en la recepción posterior. Ocho días después, en uno de esos giros argumentales que no se permitiría ningún guionista de culebrones, John Lennon volaba a Gibraltar para casarse con, en palabras de los tabloides londinenses, "otra extranjera divorciada": Yoko Ono.
Aquello era una pelea de gallos, pero buena parte de las recriminaciones por la desintegración de los Beatles recayeron en Linda y Yoko. La japonesa era un objeto de odio; en comparación, Linda solo se exponía al ridículo. Paul se empeñó en convertirla en socia musical, aunque desafinara al micro y apenas dominara los teclados. Su grupo, Wings, quedó integrado por su mujer y músicos asalariados: tras los Beatles, problemas de ego, los mínimos.
Convertida en Linda McCartney, ella también rompió con su vida anterior. Sus antiguas amigas neoyorquinas no se beneficiaron de su ascenso social: solo recibieron postales solicitando que no hablaran con la prensa. Ni siquiera llamadas: Linda sabía que el círculo de Andy Warhol había puesto de moda el grabar las conversaciones telefónicas, que luego circulaban por el mundillo cool de Manhattan.
De todos modos, fue una idea infeliz: convirtió a las cómplices de Linda la Fotógrafa en enemigas, que inevitablemente usaron sus medios periodísticos para vengarse de aquella malcriada. Para más desdicha, la australiana que ejercía de hermana mayor, Lilian Roxon, murió inesperadamente en 1973: las antiguas compañeras íntimas llevaban casi cinco años sin hablarse.
Roxon nunca pudo entender el cambio de prioridades de Linda, que colocó su matrimonio y sus hijos por encima de todo lo que había sido su vida anterior. Con mentalidad de asediados, los McCartney se encastillaron en Londres y en su casa rural escocesa, cultivando una extraña imagen de bohemia burguesa, dos porreros que vivían rodeados de animales y niños.
Cada poco tiempo, la parejita convocaba a Wings, salían en busca de aventuras -grabaciones, giras- y se encontraba con más de las que deseaban: detenciones por tenencia de marihuana, un asalto en Nigeria, músicos que abandonaban el barco. La naturaleza de sus frustraciones era doble: la tacañería de Paul, la escasa higiene del Mundo Linda, donde proliferaban los bichos, ya que los McCartney defendían la santidad de todo animal y no creían en los insecticidas.
Y sin embargo, el matrimonio funcionó. A todos los niveles, incluyendo el financiero. Lee Eastman, el padre de Linda, enseñó a Paul el inmenso valor de poseer los derechos de autor de viejas canciones: con el tiempo, McCartney se haría con un formidable catálogo editorial, una máquina de imprimir dinero que comenzó con el capricho de controlar el repertorio de uno de sus músicos más admirados, Buddy Holly.
Por su parte, Linda se convirtió en cabeza visible del movimiento vegetariano en el Reino Unido, primero firmando populares libros de recetas y finalmente poniendo en marcha una exitosa línea de alimentos vegetarianos congelados, Linda McCartney Foods. Una gran hazaña para aquella yanqui que tan antipática resultaba cuando llevó a Paul ante el Registro Civil y el altar. En el momento en que Isabel II le convirtió en sir Paul McCartney, ella pasó a ser tratada como lady McCartney, sin ironía.
Cuando Linda sucumbió ante el cáncer en 1998, con 56 años, su heredero universal fue Paul. Hija y hermana de abogados, Linda lo organizó de tal modo que el músico no paga impuestos hasta su muerte, pero se beneficia en vida de los ingresos generados por los negocios de Linda. Y ahora le ha llegado el turno a sus fotografías, recopiladas por Taschen en un libro macizo. Es un testimonio de un tiempo único, la crónica visual de alguien con acceso a los nuevos dioses. Linda Eastman, reportera intrépida.
Llegó nueva chica a la oficina y resultó tan lista como ambiciosa. En 1966, con 24 años, Linda Eastman aterrizó en la revista neoyorquina Town and Country, una publicación para gente bien. Ella coincidía con el perfil de muchas de sus lectoras: pulcra educación, un matrimonio fracasado (con una hija, Heather), cierta frustración por no estar disfrutando las nuevas libertades propias de los años sesenta.
Y un nombre resonante, aunque equívoco: nada tenía que ver con los propietarios de Eastman Kodak, el imperio de la imagen. Su padre era Lee Epstein, abogado experto en el mundo del arte que -como otros muchos judíos asimilacionistas- cambió de apellido para integrarse mejor en un entorno WASP (blanco, anglosajón y protestante). La fortuna familiar venía por la línea materna: Louise Sara Lindner poseía una cadena regional de grandes almacenes; falleció en un accidente de aviación en 1962.
Pero Eastman sonaba a fotografía, y Linda lo aprovechó: pasó rápidamente de recepcionista a junior editor. Un día interceptó una invitación valiosa: los Rolling Stones volvían a Nueva York y algún publicista tuvo la brillante idea de llevarse a la prensa para acompañarles durante un paseo por el río Hudson, en un velero. Ni los Stones estaban por la labor de facilitar la tarea ni los periodistas tenían mucha simpatía por aquellos británicos taciturnos. Con la excepción de Linda, que supo romper las barreras y sacó un aprovechable reportaje gráfico, comprado inmediatamente por la revista Datebook.
Linda llegó justo en un momento fascinante: la música pop cambiaba de piel, dejando su frivolidad original para convertirse en la voz-de-una-generación. Socialmente, se incorporó a un clan de periodistas inquietas, que compartían la sensación de que algo extraordinario estaba ocurriendo ante sus ojos: Blair Sabol, Robin Richmond o Lilian Roxon no eran feministas de manual, pero tampoco se dejaban achantar por el machismo imperante en el negocio del rock.
De esa época proviene la leyenda negra de Linda, que la caracteriza como una groupie, consagrada a acostarse con famosos y que consiguió el premio gordo al casarse con "el beatle simpático." En realidad, su comportamiento erótico durante la segunda mitad de los sesenta tiene más semejanza con las tentaciones de un niño encerrado en una tienda de caramelos. Linda y sus amigas, generalmente superiores en edad y mundología a los músicos, podían permitirse elegir compañeros de cama. Las aventuras que han transcendido -por ejemplo, la seducción por Warren Beatty tras una entrevista- no permiten generalizar: en la misma situación, el 99% de las mujeres libres estadounidenses hubieran aceptado ipso facto la invitación del actor.
También era ajena al concepto groupie de acumular muescas en su revólver. Mientras sus amigas reían las gracias a un Jim Morrison cada vez más perjudicado por el alcohol, Linda podía largarse con un miembro de The Tremeloes (grupo británico de segunda división) que, según ella, tenía "un acento divertidísimo".
A diferencia de las genuinas groupies, que no podían ofrecer otro servicio que "el descanso del guerrero", Linda tenía motivos profesionales para estar allí, entre hoteles y camerinos, en pruebas de sonido y ruedas de prensa. Como buena fotera, Linda hacía lo que fuera necesario para conseguir material memorable. Era parte de su encanto: la niña pija que se arrastraba por el suelo para conseguir un enfoque inesperado, la millonaria que digería impertinencias del road manager en pos de un reportaje único, la mujer adulta obligada a tratar con niñatos arrogantes.
Pero ¡había tanto que retratar! El shock cultural de los conjuntos ingleses enfrentados a las peculiaridades, las dimensiones estadounidenses. La emergencia del hippismo californiano. La conversión de cantantes y guitarristas en dioses de la contracultura, líderes carismáticos de un movimiento internacional. La aparición de mujeres fuertes, como Janis Joplin y Grace Slick, al frente de bandas masculinas como Big Brother & The Holding Company y The Jefferson Airplane. El poder sexual de músicos como Jimi Hendrix, que derribaban ancestrales barreras raciales. La búsqueda espiritual de estrellas del pop, antes dedicadas a los placeres inmediatos.
Linda destacó en su misión. Fue la primera fotógrafa en conseguir una portada en Rolling Stone, con una imagen del divinizado Eric Clapton publicada en 1968. De hecho, se podría hablar de una carrera meteórica: el año anterior ya había viajado al Reino Unido con el encargo de inmortalizar a la aristocracia del Swinging London. Allí, durante un concierto de Georgie Fame y sus Blue Flames, charló con Paul McCartney. Muchos meses después, ya en Estados Unidos, intimaron, sexualmente hablando.
McCartney se alejaba bastante del modelo de soltero de oro. No parecía tener madera de buen esposo, aunque estaba comprometido oficialmente con Jane Asher. Compartían una casa en Londres, pero el oficio de ella -actriz de teatro- daba margen al músico para desarrollar una promiscua vida amorosa. Paul mantenía un piso secreto con funciones de picadero, pero se hizo descuidado: en el verano de 1968, Asher le encontró en la cama con Francie Schwartz, una estadounidense que estaba vendiendo un guión cinematográfico. Una y no más: esa misma tarde, la madre de Jane se llevó todas sus pertenencias.
El Paul McCartney de 1968 se enfrentaba a una tarea titánica: se empeñó en mantener unidos a los Beatles justo cuando el grupo sufría tendencias centrífugas, sacudido además por las pérdidas millonarias del proyecto Apple y descentrado por la prematura desaparición del representante del cuarteto, Brian Epstein. Alguien debía tomar la batuta, y ese kamikaze fue Paul, ganándose inevitablemente las rencorosas sospechas de sus compañeros. Uno de los grandes misterios del arte del siglo XX es el enorme nivel de la música que crearon mientras se disgregaban como colectivo.
También Linda entró en ese remolino. Inevitablemente, su familia se ofreció a sacar a los Beatles de las arenas movedizas económicas. Su hermano John Eastman viajó a Londres y se presentó al resto del grupo. Sin embargo, John Lennon se había dejado embaucar por un tiburón del bisnes neoyorquino, Allen Klein, que también fue votado por George Harrison y Ringo Starr. Hubo un intento de colaboración entre Eastman y Klein, pero representaban culturas gerenciales tan diferentes que aquello no prosperó.
Típicamente, McCartney subió la apuesta. El 11 de marzo de 1969, Paul y Linda se desposaron en Londres. La novia estaba embarazada de cuatro meses, pero mantenía el tipo. Ninguno de los otros Beatles apareció ni en las ceremonias (hubo boda civil y religiosa) ni en la recepción posterior. Ocho días después, en uno de esos giros argumentales que no se permitiría ningún guionista de culebrones, John Lennon volaba a Gibraltar para casarse con, en palabras de los tabloides londinenses, "otra extranjera divorciada": Yoko Ono.
Aquello era una pelea de gallos, pero buena parte de las recriminaciones por la desintegración de los Beatles recayeron en Linda y Yoko. La japonesa era un objeto de odio; en comparación, Linda solo se exponía al ridículo. Paul se empeñó en convertirla en socia musical, aunque desafinara al micro y apenas dominara los teclados. Su grupo, Wings, quedó integrado por su mujer y músicos asalariados: tras los Beatles, problemas de ego, los mínimos.
Convertida en Linda McCartney, ella también rompió con su vida anterior. Sus antiguas amigas neoyorquinas no se beneficiaron de su ascenso social: solo recibieron postales solicitando que no hablaran con la prensa. Ni siquiera llamadas: Linda sabía que el círculo de Andy Warhol había puesto de moda el grabar las conversaciones telefónicas, que luego circulaban por el mundillo cool de Manhattan.
De todos modos, fue una idea infeliz: convirtió a las cómplices de Linda la Fotógrafa en enemigas, que inevitablemente usaron sus medios periodísticos para vengarse de aquella malcriada. Para más desdicha, la australiana que ejercía de hermana mayor, Lilian Roxon, murió inesperadamente en 1973: las antiguas compañeras íntimas llevaban casi cinco años sin hablarse.
Roxon nunca pudo entender el cambio de prioridades de Linda, que colocó su matrimonio y sus hijos por encima de todo lo que había sido su vida anterior. Con mentalidad de asediados, los McCartney se encastillaron en Londres y en su casa rural escocesa, cultivando una extraña imagen de bohemia burguesa, dos porreros que vivían rodeados de animales y niños.
Cada poco tiempo, la parejita convocaba a Wings, salían en busca de aventuras -grabaciones, giras- y se encontraba con más de las que deseaban: detenciones por tenencia de marihuana, un asalto en Nigeria, músicos que abandonaban el barco. La naturaleza de sus frustraciones era doble: la tacañería de Paul, la escasa higiene del Mundo Linda, donde proliferaban los bichos, ya que los McCartney defendían la santidad de todo animal y no creían en los insecticidas.
Y sin embargo, el matrimonio funcionó. A todos los niveles, incluyendo el financiero. Lee Eastman, el padre de Linda, enseñó a Paul el inmenso valor de poseer los derechos de autor de viejas canciones: con el tiempo, McCartney se haría con un formidable catálogo editorial, una máquina de imprimir dinero que comenzó con el capricho de controlar el repertorio de uno de sus músicos más admirados, Buddy Holly.
Por su parte, Linda se convirtió en cabeza visible del movimiento vegetariano en el Reino Unido, primero firmando populares libros de recetas y finalmente poniendo en marcha una exitosa línea de alimentos vegetarianos congelados, Linda McCartney Foods. Una gran hazaña para aquella yanqui que tan antipática resultaba cuando llevó a Paul ante el Registro Civil y el altar. En el momento en que Isabel II le convirtió en sir Paul McCartney, ella pasó a ser tratada como lady McCartney, sin ironía.
Cuando Linda sucumbió ante el cáncer en 1998, con 56 años, su heredero universal fue Paul. Hija y hermana de abogados, Linda lo organizó de tal modo que el músico no paga impuestos hasta su muerte, pero se beneficia en vida de los ingresos generados por los negocios de Linda. Y ahora le ha llegado el turno a sus fotografías, recopiladas por Taschen en un libro macizo. Es un testimonio de un tiempo único, la crónica visual de alguien con acceso a los nuevos dioses. Linda Eastman, reportera intrépida.
jueves, 5 de mayo de 2011
Diálogo entre György Ligeti y Manfred Stahnke
Stahnke: Parece que estamos pasando por un período de discusión sobre el manierismo en los textos musicales.
Ligeti: Soy demasiado sencillo como para entender de qué se trata.
Stahnke: Yo me enteré de la existencia de este lenguaje en 1970 en Freiburg. Desde entonces no parece haber cambiado.
Ligeti: Es una jerga, como la jerga política, por ejemplo. Al fin y al cabo, la escuela serial de Darmstadt también tenía un lenguaje propio que usaba palabras como "la densidad del evento" o "entropía", "parámetro". Cuando uno lee los textos de los años 50 también suenan grandilocuentes. Yo no sé si en realidad la música no importa más que el discurso.
Stahnke: Pienso en Ferneyhough, que tiene un concepto positivo del manierismo.
Ligeti: Seguramente. Gustav René Hocke, basándose en Ernst Robert Curtius, su maestro, también pensaba que el Manierismo era algo positivo cuando se refería al Renacimiento italiano. Por un lado tenemos los datos científicos: esto existe, esto no. Por el otro, existe la valoración. La valoración hace que de pronto se crea que una tendencia, una posición estética o una escuela tengan más valor que otras. Esto es subjetivo, pura ideología.
Pienso por ejemplo en los comienzos del siglo XIX en Inglaterra: de pronto se produce nuevamente un auge del período gótico, de la Edad Media en general. El novelista Walter Scott, en Francia Victor Hugo con su novela sobre Notre-Dame. Todo lo medieval adquirió un valor exagerado. Pienso también en el cambio de estilo que provocaron los Prerafaelistas: ahí se pone de moda el Renacimiento temprano. Son modas temporarias. Pienso en la poesía francesa del siglo XIX: por un lado impera el clasicismo, con los parnasianos. Y, paralelamente a ello, casi al mismo tiempo, aparece el Simbolismo de Mallarmé. O luego en el siglo XX: las ideologías del surrealismo y del constructivismo son totalmente opuestas y prácticamente coexisten. Aquí no me refiero a los clubes ideológicos como el de Breton, pero tomemos al mayor exponente del Surrealismo, Salvador Dalí. Dalí coexistía con Le Corbusier y no tenía nada que ver con él. Ahí uno se pregunta: ¿cuál de los dos tenía razón?
Stahnke: Conocí a Ferneyhough cuando imponía su sistema gráfico. Pintaba sus partituras de negro o de blanco, era muy meticuloso. Adoraba la caligrafía. Hacía partituras caligráficas, como "Cassandra's Dreamsong" por ejemplo. Y la caligrafía de las partituras, la apariencia de lo complejo es todavía hoy muy importante en Freiburg, 20 años después. Esto me lleva a la pregunta: ¿Por qué esta estagnación sería absolutamente impensable en usted? Es como si usted tuviera permanentemente la necesidad de crear antítesis.
Ligeti: Para mí la composición es una especie de trabajo científico: cuando aparecen los problemas, hay que intentar solucionarlos. Pienso por ejemplo en los ámbitos de la matemática, como el de la optimización a través de operaciones combinatorias. Se trata de tareas que no tienen una sola solución sencilla, sino que requieren de ciertas estrategias. Se hacen intentos de acercamiento, como si se tratara de investigaciones geográfica en aquellos tiempos en los que todavía había terrenos inexplorados en el planeta. Una expedición para completar un mapa incompleto.
Esta es la gran diferencia entre el método científico, por un lado, y las ideologías o las construcciones teóricas de los grandes sistemas filosóficos: un filósofo o un ideólogo, un teólogo o un autor de sistemas de pensamiento, todos ellos quieren explicarse el mundo a través de un sistema. Pienso en los filósofos del siglo pasado como Fichte o Hegel, Schopenhauer. Hay un afán de totalidad que a veces degenera en un diletantismo absoluto, como el caso de Rudolf Steiner. De su antroposofía dependen tantos factores (una arquitectura, una filosofía, una pedagogía) que ya deja de ser una ciencia. Tampoco es una filosofía, sino una enseñanza acerca de todo. Con el marxismo pasa algo parecido, también con el psicoanálisis, aunque Freud es quien está más cerca de la figura del científico.
Mi actitud frente a la composición no es científica, pero tiene muchas analogías con el pensamiento científico. Un científico que trabaja sobre un determinado campo nunca pretende explicar una totalidad. Yo me detengo en los detalles e intento encontrar una solución que parta de los hechos concretos. Cuando hay hechos que se contradicen con mi teoría, entonces modifico mi teoría.
En la ciencia no es usual que se niegue de plano una concepción. Siempre se avanza a partir de modificaciones, adiciones. Pongamos el caso de la física: Einstein no invalidó la teoría de Newton, sino que le sumó elementos para darle validez en los ámbitos de la alta velocidad.
Ahora bien, la ciencia y el arte son dos dimensiones muy diferentes. No es lícito proyectar modelos que vienen de la ciencia sobre el arte. Yo le reprocho a Xenakis que aplique cálculos o a veces fórmulas matemáticas muy primarias de manera indiscriminada. Eso es ingenuo. El creía que lo que tiene sentido como algoritmo también tiene un sentido musical.
Stahnke: ¿Y las manipulaciones casuales de John Cage?
Ligeti: Sí, también en eso hay una pose, una determinada concepción del mundo. No se puede contemplar una obra de Cage con los mismos criterios de un cuarteto de Haydn. Hay que ver esa obra tal cual es, o sea una no-obra. Y en Cage opera mucho la casualidad. Si para mí eso es una obra de arte, todo puede ser una obra de arte, no importa que sea música o grabado, todo da lo mismo, incluso situaciones cotidianas, objetos, etc. Esta concepción del arte viene de Duchamp.
Yo querría ir un poco más lejos y, si se quiere, intentar una valoración: tengo la tendencia a no aceptar que un artista construya una teoría para que su obra se explique a través de ella. Este es mi problema con Stockhausen, o con el Boulez de "Structures Ia". Boulez abandonó rápidamente esa actitud.
Se construye un sistema de axiomas y luego se deduce de él un sistema de trabajo. Así se explican el serialismo de Stockhausen y Boulez, o las manipulaciones casuales de John Cage. Los resultados son asombrosamente parecidos: se trata de una distribución más o menos uniforme de elementos a través de un determinado lapso de tiempo.
Algo más: me siento demasiado arrogante al hablar en contra de Ferneyhough y de su escuela. Pero no puedo dejar de ser crítico ante el círculo de Freiburg que da la sensación de construir un enorme sistema de pensamiento al lado del cual la música es sólo un producto secundario. Las partituras son como un subproducto de esa construcción mental.
La pregunta clave sería: ¿la complejidad que escuchamos se corresponde con la complejidad de la partitura?
En el seno de las matemáticas se pueden construir programas. Existe por ejemplo el "programa de Erlangen" de Felix Klein, un intento de construir toda la matemática desde un solo punto de vista. Otro ejemplo sería Bourbaki, un grupo de matemáticos franceses que construye una matemática interrelacionada a partir de la teoría de conjuntos.
Stahnke: Pienso en Bertrand Russell y los análisis de su sistema por Douglas R. Hofstaedter: "la necesaria porosidad de todo sistema unívoco".
Ligeti: Por supuesto. Luego hay en la matemática otras concepciones que no se dejan conciliar con Bourbaki.
Lo que hacen Ferneyhough, su escuela y también Xenakis es para mí un poco como Bourbaki. Es en esencia un programa, una manera de ver el mundo, de explicarlo a través de una teoría general. Las obras terminan por ser sólo ejemplos de esa teoría. Es el caso de Stockhausen y Boulez en los años 50.
Mi postura es completamente distinta. Tengo algunas ideas, problemas que soluciono para el instante preciso en que se me presentan, lo cual es provisorio. Cuando encuentro la solución aparecen, igual que en la ciencia, cientos de problemas nuevos. Entonces se me ocurren otras ideas que hacen que mi lenguaje musical se modifique. Cuando termino algún tema, por ejemplo, después de componer determinados intervalos microtonales para mi doble concierto para flauta y oboe, en 1972, llegué a un resultado. Yo tenía la sensación de que algo de todo eso era provisoriamente correcto, no todo. Ahí es cuando aparecen nuevas reflexiones, diferentes influencias, por ejemplo el conocimiento de diferentes culturas étnicas que han influido mucho sobre mí a través del manejo de la atmósfera. Eso me lleva a otra etapa, la del Concierto para Violín. Esta es una etapa particular, no una teoría general.
Metodologías de trabajo
Stahnke: Déjeme retroceder un poco. Existe un Ligeti inconfundible. De alguna manera u otra existe un denominador común en sus composiciones. Se podría hablar de la existencia de un compositor que partió de un principio psicológico de la audición, generando por ejemplo una atmósfera como la que existe en "Atmosphères", donde se dan informaciones de adiciones a través de las que el oyente filtra determinada información. Pero Usted no continuó con ese procedimiento. Me animaría a decir que el acto de escuchar está y estuvo siempre en el centro de su quehacer artístico. Me parece que el acto de escuchar es lo más importante para Usted: abrir nuevos caminos para que pueda percibirse de manera totalmente nueva eso que la música alguna vez fue.
Ligeti: Encontrar diferentes conceptos para el acto de escuchar.
Stahnke: Tomemos el caso de Vasarély, uno de esos artistas típicos de lo que podría llamarse "psicologizar". Usted estuvo siempre muy lejos de eso. Usted construía nuevas capas gradualmente, como una cebolla, alrededor de un núcleo que permanece esencial.
Ligeti: De acuerdo. Pero no creo haber hecho siempre lo mismo, sino cosas -obras- siempre diferentes. Siempre tuve la voluntad de no repetirme. Por lo general, siempre existe una serie de obras. Si tomamos por ejemplo Atmosphères y Lontano, o Atmosphères y Volumina, nos damos cuenta que son variantes de una misma fórmula. Pero después de Lontano abandoné esa fórmula. Después compuse el concierto para violoncelo, a partir del que me deshice totalmente de ese gesto estático para buscar algo diferente.
Stahnke: Lontano da un paso esencial respecto de Atmosphères. De muy lejos aparece de pronto el lenguaje tonal "acórdico", como si fuera una alusión.
Ligeti: Sí, una alusión. Pero también me alejé de eso. Mi método de trabajo consiste en una permanente revisión de mi propio punto de vista. Cuando comencé a dudar seriamente de la vanguardia de Darmstadt, Colonia y París, empecé a trabajar sobre algo que podría llamarse posmoderno. Fueron esas piezas de pastiche para Cembalo, la "Passacaglia ungherese" y "Hungarian Rock". La passacaglia final en el "Grand Macabre" fue la expresión de mi discusión estilística con Hans Christian von Dadelsen. Luego, en el Trío para corno volví decididamente a modelos formales tradicionales, aunque el contenido no es para nada tradicional.
Stahnke: Tal vez una reacción contra Wolfgang von Schweinitz y Detlev Müller-Siemens.
Ligeti: Así es. Eran mis alumnos de composición. El próximo paso fueron las "Hölderlin-Phantasien" y los Estudios Húngaros, es decir, los dos ciclos corales, para pasar de inmediato a los Estudios para piano que toman un rumbo totalmente distinto.
Stahnke: Pero después reaparecen una y otra vez elementos del Trío para corno. Pienso en los movimientos lentos del concierto para piano o del concierto para violín, en esas enormes líneas tristes, casi vienesas, de las cuerdas agudas en al Concierto para piano que recuerdan casi a Mahler. Eso está prefigurado ya en Lontano...
Ligeti: Sí, hay determinados elementos que retornan, otros desaparecen. Esto es un proceso inconsciente para mí, no sucede a partir de una determinada teoría del arte, hecho que decepciona a mucha gente. Yo no vengo a dejar ningún mensaje y nadie puede encasillarme dentro de ninguna escuela unívoca de composición que sea verbalizable. Yo estoy en búsqueda constante, como un ciego en un laberinto, que palpa las paredes, encuentra salidas y de pronto se halla en espacios cuya existencia ignoraba. Entonces ese ciego hace un movimiento inesperado sin saber cuál será el próximo, pero avanza. Avanza en una dirección, pero podría avanzar en otra distinta.
Recuerdo la increíble y feroz oposición que generó en Freiburg una conferencia que dí sobre mi Trío para corno a comienzos de la década del 80. Me había invitado Klaus Huber a participar de un coloquio con Ferneyhough y sus discípulos. Esos jóvenes me miraban con desdén, yo no era suficientemente elitista o suficientemente esotérico para ellos. Les resultaba demasiado artesanal, demasiado atado a la tierra, además, no me expresaba a través de ninguna jerga, lo que les resultaba altamente sospechoso
Siempre tiendo a expresarme de la manera más sencilla posible. Esa jerga pretenciosa no es más que dandismo intelectual.
Mi forma de trabajo es la revisión constante. Nunca hay un problema que se solucione del todo, nunca un lenguaje musical suficientemente acabado. Lo que intento es revisar lo anterior a través de pequeños pasos, revisar y cambiar. Si Usted toma ejemplos de mis obras de diferentes períodos a través de 40 años de producción, va a ver que esos ejemplos son siempre diferentes, por más que los haya compuesto la misma persona. Lo que es siempre distinto es el lenguaje musical. Por un lado están las piezas inspiradas en Bartok, luego las composiciones a través de Clusters, piezas totalmente cromáticas y también diferentes sistemas armónicos microtonales. También hay composiciones sin armonía y sin ritmo, otras con armonía y ritmo, en fin, de todo.
Stahnke: Esa multiplicidad se encuentra también dentro de una misma obra, por ejemplo si tomamos el Concierto para violín y lo analizamos en detalle. La marimba del primer movimiento se conjuga con los sonidos agudos del violín solista en intervalos de tercera, durante segundos parece una filigrana de Webern. Al mismo tiempo, todo eso tiene una fuerte impronta de Bartok.
Ligeti: Y también una impronta de melodías del lejano Oriente, como de Tailandia o Camboya. Era una búsqueda consciente de configurar nuevas melodías. Durante esa época escuchaba mucha música de Tailandia, de la cultura Khmer, de Laos.
Stahnke: ¿La melodía o más bien la resonancia?
Ligeti: La melodía. Lo que pasa es que en ese mismo movimiento hay otros factores. Yo estoy en contra de generar un sistema unívoco. No soy un ecléctico, no me interesa la poliestilística ni la síntesis. Lo que hago está fuera de estos criterios. Ni unidad, ni síntesis, ni siquiera heterogeneidad.
Stahnke: En el tercer movimiento del Concierto para violín existe ese plano de acompañamiento compuesto por la viola, el violín afinado de otra manera y los instrumentos de viento de la orquesta que tocan en microtonos. Lo que se oye es una armonía blanda, casi pop, que Usted vuelve a usar ahora. Viene del pop y también del Jazz...
Ligeti: ...y de Debussy, también del Gamelan y también del Africa.
Stahnke: ...de una manera indirecta. No hay acordes explícitos como en Harry Partch, y la microtonalidad hace que los acordes no sean realmente los del pop ni tampoco los de la música africana. Usted parece escaparse de inmediato de cualquier principio en materia de acordes.
Ligeti: Le tengo mucha aprensión a las citas directas. Lo hice una sola vez, fue en el Grand Macabre, que es un Collage pop (pienso en el Pop-art, no en la música pop), un collage de toda la historia de la música. Hay allí mucho material usado. Esa fue una etapa de mi trabajo en la que intentaba hacer una suerte de fotomontaje, cercano a lo que Schwitters producía con material terminado. Pero no seguí por ese lado. Lo que yo buscaba no era el collage. Mis obras no son collages.
Amo a Stravinsky, pero pienso de manera muy diferente. En Stravinsky existen esos cortes abruptos compuestos del montaje de diferente materia de la tradición, por ejemplo del Barroco, como en "Dumbarton Oaks", que es casi un Concierto de Brandenburgo de Bach. Pienso también en "Rake's Progress": un increíble collage hecho de diferentes capas provenientes de toda la literatura operística, incluidos Händel y Gluck, Mozart, Pergolesi, Bellini y muchos más, montados de manera muy peculiar.
Yo tengo una manera de relacionar diferentes culturas y diferentes formas musicales No a la manera de Stravinsky que trabajaba como con una tijera y pegaba las diferentes partes. Admiro mucho lo que él hacía, yo no podría, eso es propio de él, inimitable en su especificidad.
En mi manera de componer, los signos de culturas dispares se combinan entre sí como en una amalgama. El concierto para violín, por ejemplo. No hay citas directas, no hay collage, sino la transformación de los materiales.
En mis Estudios para Piano en posible encontrar capas de Chopin, Schumann, Rachmaninoff, Debussy. También va a encontrarse con la música virtuosa para piano del siglo 19. No mencioné a Bartók porque Bártok no está allí, como sí suele estarlo en mis piezas tempranas. Y más allá de Chopin, Schumann y otros, también está la influencia de la polirítmica de Nancarrow conjuntamente con una capa africana. Repito: no hay citas africanas; lo que se puede percibir allí es mi conocimiento de las técnicas africanas de tocar el xilofón y el lamelofón. Mis conocimientos de la rítmica africana compuesta de períodos asimétricos, la pulsación elemental, que es muy rápida. Aquí estoy aplicando técnicas dispares, pero nunca apelo a la cita directa.
Además, como se trata de música para piano, uso la escala cromática. Si la partitura fuera para instrumentos que dejan manipular su afinación como el arpa o el cémbalo, podría optar por cualquier sistema, de siete o de cinco notas equidistantes (heptatónico, pentatónico), pero eso no se puede hacer en el piano. Para mí, la afinación del piano es un hecho consumado, un medio en el que hay que trabajar. A través de métodos propios trato de superar esa limitación, por ejemplo con los medios inherentes de la escala cromática. El ejemplo típico sería el estudio número 7 "Galamb Borong", donde los dos modos hexatonales, que conjugan un ámbito cromático, están combinados de tal manera que no terminan por resultar una escala Hexatonal. En realidad nunca se llega al cromatismo, sino sólo a un estadio intermedio casi irritante.
Stahnke: Lo interesante de "Galamb Borong" es lo siguiente: En la tercera línea de la partitura ambas manos se mueven en escalas de tonos enteros. El oído reacciona como si percibiera la música de tonos enteros.
Ligeti: Sí, yo hago que las manos toquen prácticamente las dos en el mismo lugar. Cada una de las manos abarca seis tonos diferentes y cuando tocan una encima de la otra, esas dos escalas de seis tonos enteros que son diferentes entre sí, se anulan mutuamente o se diluyen como en un cromatismo total.
Cuanto más se alejan, tanto más escuchamos dos escalas hexatonales diferentes. Cuando la mano izquierda toca los tonos bajos y la derecha los agudos, nuestra manera de escuchar se disocia. Escuchamos dos escalas de seis y no las combinamos. Lo interesante son los ámbitos intermedios, esos ámbitos que se generan cuando las manos no llegan a estar ni muy juntas ni muy separadas. En esta pieza hay este tipo de oscilaciones durante todo el tiempo. Este procedimiento proviene de la afinación del piano, hecho que trato de paliar por elementos del cromatismo a modo de "alternativa".
Parece que me alejé demasiado de nuestro punto de partida, el manierismo y la nueva complejidad. Mi crítica sería la siguiente:
A mí me interesa lo que suena. Lo que está escrito en el papel es secundario. Lo que está escrito sobre el papel es un instrumento de la comunicación. La escritura es sólo un instrumento para transmitirle al intérprete las ideas del compositor. Me refiero solamente al intérprete, no a quien simplemente lee la obra. Leer una partitura puede ser muy interesante, pero una partitura está escrita para el intérprete. Mis objetivos son siempre transmitir esas ideas de la manera más sencilla y más directa. Eso no significa que las partituras sean sencillas porque están compuestas con una estructura determinada.
La crítica que la hago a la Escuela de Freiburg y a su Nueva Complejidad se basa en que la complejidad esté en la partitura, en la escritura. Lo que de allí oímos es mucho menos complejo. Ahora bien, yo me pregunto, ¿la complejidad es un valor en sí misma? No lo creo.
Hay piezas de Schubert que son de una sencillez diáfana y que pertenecen a lo mejor que se haya compuesto jamás. Si yo parto de la base de que una música altamente compleja es mejor que otra, entonces estoy creyendo que no es la partitura la que debe ser compleja, sino su resultado, lo que se escucha.
O podría afirmar que mi tendencia también es "compleja". En broma suelo usar el concepto de "maximal music" en oposición a la "minimal music". Lo que hago suele tener algunos punto en común con la minimal music. Por eso digo que en mis piezas más virtuosísticas, como los estudios para piano o el concierto para violín hay partes de alta complejidad.
Pero esta complejidad se da en el resultado, en el ámbito de lo que se oye. Las partituras pueden parecer complejas o sencillas, eso no importa, porque lo que no importa es el ámbito de la notación.
En los límites de lo posible.
Stahnke: Vuelvo a sus conciertos para piano y para violín. Usted usa una orquesta pequeña con un solista. Mi pregunta sería: ¿Cómo se dejan aplicar sus ideas musicales en el marco de un aparato más grande? Comparo los conciertos con los estudios para piano. El pianista tuvo la oportunidad de estudiar y ensayar muchísimo tiempo. En el concierto para violín siempre tengo la sensación de que en el comienzo hay una suerte de pelea, de oposición, porque la mentalidad del músico de orquesta impide una real conjunción con el solista. ¿No se puede esperar de la orquesta que sea la que su música realmente necesita, no ahora, tal vez más adelante?
Ligeti: ¿Piensa que lo que aparece en la partitura es utópico?
Stahnke: Pienso que hay todavía algunas cosas que no funcionan. Cuando nos referimos por ejemplo a la música africana: ahí hay dos instrumentistas que juntos se conjugan en un patrón que da con el sentido sólo a través de la más absoluta precisión rítmica (el "interlocking pattern"). Sólo ahí aparece la melodía subyacente. Los músicos africanos se sientan muy juntos uno al lado del otro, están pendientes de los movimientos del otro.
Al final del Concierto para piano, el percusionista y el solista ejecutan un dúo entrelazado que es sumamente rápido. La distancia física que los separa es tan grande que sólo pueden tocar con la intermediación del director. Esta constelación tiene resultados muy diferentes al modelo africano original. Aquí no puede haber un "interlocking pattern".
Ligeti: Estoy de acuerdo. Sí, reconozco que mucho de lo que hago es bastante utópico, es la pretensión de un resultado auditivo sin garantías previas. Hay muchos ejemplos al respecto. Compuse "Aventures" sabiendo que les exigía muchísimo a los cantantes. Ahora pienso que eso fue algo ingenuo, utópicamente ingenuo, diría. La complejidad de lo que había escrito estaba más allá del rendimiento humano. Aunque hay que intentar acercarse al máximo de ese rendimiento.
Lo mismo pasa con algunas partes del primer movimiento del concierto para piano: Esos dos planos rítmicamente tan disímiles divididos en unidades rítmicas de dos y tres, combinadas entre sí de manera asimétrica. El resultado es de una complejidad tan alta que termina atentando contra la seguridad del intérprete. Y eso molesta, ese es el límite con el error. Se trata de una complejidad que exige una perfección que sólo puede dar una máquina, un secuenciador, por ejemplo. Pero yo prefiero a los músicos en vivo, de manera que el resultado nunca será perfecto ni en el ritmo ni en la entonación.
Usted grabó mi Estudio N° 9. "Vertige" en un secuenciador. Jamás ningún pianista la tocó con tal perfección, aunque Banfield y Aimard se acercaron bastante. Luego de 10 años de tocarlo, tal vez el pianista llegue a la velocidad de secuenciador. Pero yo siempre prefiero las oscilaciones, la inseguridad, esa siempre amenaza del peligro. Quiero a los músicos antes que a los secuenciadores o a las pianolas de Nancarrow. Me gusta Nancarrow, me fascina escucharlo, pero no es mi universo. Jürgen Hocker adaptó una serie de mis estudios para pianola. "Vertige" en un Yamaha Disklavier. Hartmuth Kinzler digitalizó "Désordre", también para un Disklavier, lo que se escucha es de una perfección increíble. También hubo versiones para órgano eléctrico transcriptas por Pierre Charial, bellas. Pero debo admitir que mi instrumento es la inseguridad humana con sus errores y desviaciones.
Stahnke: También el lenguaje, hasta el lenguaje muy cotidiano. Su música no es la imagen fría de un objeto, sino una narración.
En "Vertige" hay, en principio, un coro de muchas voces en líneas cromáticas siempre descendentes. Este sería, digamos, el recurso técnico. El intérprete, sin embargo, va a hacer una determinada selección a través del volumen y con ello conjuga una melodía; casi podría decirse que irá a modelar una historia determinada al mismo tiempo que deja de lado otras historias posibles. La computadora no puede hacer esa selección, de manera que ese mismo estudio ejecutado por una computadora resulta completamente frío.
Ligeti: Aún cuando la computadora es capaz de generarme una imagen convexa a partir de la cual yo puedo elegir imágenes cambiantes, un intérprete va a elegir siempre una determinada forma de interpretación. Lo que tiene múltiples interpretaciones es el texto.
Stahnke: Esos acordes que cambian vertiginosamente en "Vertige" se inspiran, a mi modo de ver, en un pop-sound californiano. Me refiero a esos acordes blandos en intervalos de tercera. Si no se los filtra a través de la interpretación, no llegan a reflejar el sonido de origen. A partir de su propia sensibilidad, un intérprete va a seleccionar acentuando determinados acordes. A través de la percepción y ejecución del intérprete determinados acordes van a tener mayor duración que lo que prescribe la partitura. Yo sé que usted juega con este tipo de desafíos que, según el intérprete, hacen sonar la obra de manera diferente.
Ligeti: Es por eso que prefiero renunciar a la perfección: resigno la entonación en el Concierto para Violín o la precisión rítmica en el concierto para piano. Sí, es cierto, el percusionista y el violín solista nunca van a tocar sincronizados de manera perfecta. El resultado está previendo el error humano por anticipado; el resultado siempre va a tener cierto "ruido", cierta molestia.
En este sentido mi actitud es paradójica. De hecho, no soy un compositor de música electrónica. Los modelos que tengo sí están influenciados muy fuertemente por el mundo de las computadoras, por el modelo pensamiento-transformación, también por la gráfica generada por computadora. Pero yo no uso computadoras para componer. Me resisto a usar fórmulas devenidas de la matemática en mi música. No hago modelos ni construcciones. Aunque, en realidad, quizá no esté diciendo la verdad porque "Désordre" tiene mucho que ver con las funciones iterativas. Lo mismo pasa con el cuarto movimiento del Concierto para Piano. Pero no usé la calculadora para componer. Lo que hay allí son sólo construcciones artesanales, como en Maurits Escher.
Stahnke: En ese movimiento del Concierto para Piano ¿hay alguna imagen concreta de la matemática, de la teoría de los fractales?
Ligeti: La curva de Koch: ese procedimiento sencillo por el que se divide una línea en tres, se le extrae la parte del medio y se lo multiplica por dos, de modo que se genera una punta. Aunque tanto "Désordre" como el cuarto movimiento del Concierto para Piano no son curvas de Koch perfectas, al menos presentan un esquema iterativo que se va transformando paulatinamente.
En "Atmosphères" hay ciertas formas que fluctúan, análogas a las imágenes generadas por fractales. También el Kyrie del Requiem, aunque en aquella época, comienzos de los 60, todavía no se sabía nada de los fractales. La primera vez que vi una imagen a partir de un fractal fue en 1984. Mi interés principal se concentra alrededor de la polifonía de alta complejidad.
Una nueva melodía, una nueva tonalidad
Stahnke: Pienso ahora en la línea melódica del segundo movimiento de su concierto para piano, piccolo y fagot. Allí Usted vuelve a la línea única. También en el concierto para violín, en el movimiento lento, existe una línea no-polifónica, homofónica. Hay aquí una renuncia a la polifonía que es paralela a la renuncia a la velocidad. ¿Alguna vez retornará a la lentitud, a la quietud que lo caracterizó alguna vez en los años 60? Este movimiento contrario a la velocidad también está en el estudio N° 8 "Fém" en el que resuena Dufay, emparentado también con "Flos florum".
Ligeti: ¿Dufay? A mí me parece escuchar a Schumann... Digo que mi interés principal es la polifonía, por eso amo a Senleches o Ciconia, dos ejemplos muy extremos, aunque también a Dufay y a Machaut, y, en mis épocas de estudiante, a Ockeghem. En aquella época yo no tenía demasiados puntos de referencia. Ockeghem me fascinaba e influyó sobre mí. Ockeghem fue el origen de "Apparitions", "Atmosphères" y luego del Requiem. (En aquella época, en Budapest, Ockeghem no formaba parte del repertorio de los conciertos; tampoco había grabaciones. Yo lo conocía a través de unas pocas partituras.) El estatismo viene de él - en parte también de la obertura de "El oro del Rin" de Wagner, si se quiere-. Ockeghem era muy diferente de Dufay o de Obrecht. Estos últimos son mucho más ágiles, más elegantes. En Ockeghem la forma es lo esencial. Olas que se quiebran: miradas de cerca, se mueven. Cuando uno se aleja, componen una imagen estática.
Stahnke: Usted mencionó a Senleches; postrimerías del siglo 14. Si comparo la formación de la melodía en Senleches con la de un contemporáneo suyo como Solage, veo una diferencia esencial. Senleches parece haber compuesto música a partir de un sentimiento espontáneo por la línea melódica Sus líneas son bellas en sí mismas, brindan una información acabada. En cambio Solage parece haber compuesto de una manera estructural, más constructivista. ¿Cómo definiría Usted su propia manera de componer si uno tuviera que juzgarlo a partir del movimiento lento de su concierto para violín? ¿Más bien del lado de Solage?
Ligeti: No sé. Por lo general trabajo de manera inconsciente. Es cierto que se puede hablar de cierto constructivismo. Trozos de trabajo constructivista.
Stahnke: Voy a ser más concreto. Esa melodía del concierto para violín: ¿preexiste primero como totalidad en su cabeza o, por el contrario, usted va construyendo de a poco hacia un objetivo?
Ligeti: En principio tengo una representación ingenua de lo que quiero. Luego le siguen procedimientos constructivos al trabajar la partitura completa.
Stahnke: Mi pregunta se basa en que existen compositores actuales que vuelven a buscar una melodía; una melodía que no quiere ser como antes.
Ligeti: Sí, yo también la busco. Durante mucho tiempo la melodía fue un gran tabú en la música contemporánea. Se aceptaba la raíz folclórica de Bartok o los collages de estilos diferentes de Strawinsky. La melodía en Schönberg, Berg y Webern es, básicamente, una línea melódica romántica, deformada por el dodecafonismo. Pero desde el Tristan que no se ha llegado a inventar o a encontrar una nueva línea melódica; tal vez en Debussy, ese hallazgo que fue la influencia oriental en "L'après-midi d'un faune"... Aunque en realidad, si pienso en Mozart, debo decir que ese mundo melódico ya no es posible. Todavía era posible en Brahms, dentro de una tonalidad funcional. Pero en Wagner ya no.
Stahnke: Eso me da pie para la próxima pregunta. Cuando pienso en el segundo movimiento del Concierto para Violín: allí usted "se atreve" a sostener una suerte de tonalidad en períodos cada vez más prolongados. En sus obras anteriores la tonalidad se quiebra rápidamente, hay sólo retazos tonales, como en el Estudio "Arc-en-ciel".
Ligeti: Lo que finalmente quiero encontrar es una nueva forma de tonalidad. Esas diferentes soluciones no-tonales mostraron ser muy efímeras, de corta vida. La suposición de Schönberg, de que el sistema dodecafónico iba a sostenernos durante los próximos cien años fue una suposición muy ingenua y muy prepotente.
Hubo algo especial en la música tonal-funcional. Saber cómo creció paulatinamente a partir de la música modal dentro de la tradición europea y cómo llegó a generar conformaciones melódicas geniales como las de Mozart o Chopin. Esto sólo se puede dar dentro del sistema de relaciones de la tonalidad funcional. Con la caída de la tonalidad funcional apareció la gran pregunta por la melodía que vendría después. Ya mencioné el subterfugio folclórico de Bartok, o aquellos "cadáveres disecados" de Stravinsky, que en realidad no son de verdad, son máscaras.
Stahnke: No poseo una teoría acerca de su música, pero si tuviera que referirme a sus últimas obras, sin dejar de aceptar que cada una de sus composiciones son partes de un desarrollo amplio, se me ocurre lo siguiente: Me parece que de pronto hubo una gran bifurcación, una suerte de separación en el desarrollo de la música. Por un lado están los descendientes de Schönberg, que se consideran a sí mismos como custodios de la tradición europea . Por el otro, existen los compositores como Usted, que retroceden muy lejos en la historia de la música e intentan redescubrir una tonalidad después de la tonalidad histórica.
Es como si Usted partiera de la situación de la polifonía alrededor del 1400, época en la que cambios bruscos en las relaciones tonales eran posibles, como precisamente en Senleches, Solage, Lebertoul, también Dufay. Aquellos compositores podían alinear sin mediatez un acorde de Do Menor, Re sostenido mayor-, Si menor- y así sucesivamente. Cuando escucho su música que contiene esta secuencia inmediata de acordes, este vacilar alrededor de centros tonales, me siento retrotraído a las épocas tempranas de la polifonía armónica europea. Usted, Señor Ligeti, construye una música tonal diferente relacionada -vagamente- con la música tonal del renacimiento. No existe ningún espacio no-tonal que pueda tener cabida en un campo anónimo de doce tonos.
Ligeti: Yo lo intenté en mi "fase cluster". Pero después empecé a buscar la tonalidad. Como si se tratara de una restauración, si se quiere. Mucha gente lo interpreta ideológicamente como si se tratara de una restauración política, lo cual es bastante tonto. Mi programa sería, si es que verdaderamente puede llamarse programa, una gradual restauración del ritmo, la armonía y la melodía; porque observé que la anulación de estos tres elementos -cosa que apliqué en forma extrema en "Atmosphères"- no lleva a ninguna parte, a menos que uno permanezca en el mismo cliché. La atracción de un "orden musical" me lleva ahora hacia un proyecto cuasi tonal... o no sé, tal vez tendría que llamarlo de otra manera.
Pienso ahora en una de mis estudiantes, la argentina Silvia Fómina. Ella compone una música microtonal de altísima complejidad que está muy alejada de lo que yo hago.
Todavía se inscribe en lo que hoy se tiene por vanguardia. Yo valoro lo que hace aunque abandoné esa tendencia hace mucho tiempo. Después adherí al Posmodernismo, luego rocé el movimiento Retro, especialmente en el Trío para Corno, pero finalmente tomé una dirección completamente diferente. Nunca volví a la vanguardia. Mi postura estética es que no tengo dogma, no me sostiene ninguna teoría estética de validez universal, sino sólo los pasos vacilantes de un ciego. No sé hacia dónde me va a llevar este viaje.
A mucha gente le disgusta esta postura. Quieren que una teoría general les explique el mundo. Por ejemplo: la atracción que ejerce Nono y también Cage - aunque de manera diferente- es que ambos poseen una idea central. Ellos viven según esa idea central. Yo no tengo nada de eso. La gente que busca un principio general, un mensaje, una teoría, suele estar muy insatisfecha. Para ellos soy un ecléctico.
Respecto de la vanguardia se me ocurre la siguiente imagen: Estoy sentado en un avión, el cielo es azul, veo un paisaje. De pronto el avión se sumerge en una nube y todo se vuelve gris y blanco. Al principio, ese tono de gris parece interesante porque contrasta con el paisaje anterior, pero al poco tiempo resulta monótono. Cuando salimos de la nube, se ve de nuevo el paisaje, que ya no es el mismo de antes, ha cambiado totalmente. Con Schönberg y la Escuela de Viena, después con la generación de posguerra de Darmstadt y Colonia (a la cual más o menos yo también pertenecí), en este siglo hemos traspasado esa nube de alta entropía. En el preciso instante en que salgo de esa nube, veo -y lo digo de manera sumamente crítica- que hemos compuesto una música horrible. Nosotros todos, mi generación (no me excluyo). Esa música horrible fue una consecuencia de la música dodecafónica, del cromatismo total.
Por eso es que intento trabajar, como Usted también, con sistemas híbridos, no con sistemas dogmáticos ni puristas. Por eso me resulta tan revelador lo que hace John Fonville, a quien no conozco personalmente: renunciar a todo sistema.
Stahnke: Fonville lo llama "intuitive tuning".
Ligeti: Sí, sus resultados son bastante interesantes. Yo busco permanentemente una tonalidad que no sea la tonalidad funcional modulante. La tonalidad funcional requiere del clave bien temperado por lo menos desde Bach. Yo busco atmósferas alternativas en un campo plagado de incertezas. Pruebo con diferentes caminos, heterogéneos. Y tal vez, a través del ensayo y del error pueda articularse nuevamente un lenguaje musical común, porque una nueva sintaxis musical no va a instalarse por decreto. Eso sería una tortura, sería el totalitarismo. Ese lenguaje debe generarse en la organización de uno mismo.
Ligeti: Soy demasiado sencillo como para entender de qué se trata.
Stahnke: Yo me enteré de la existencia de este lenguaje en 1970 en Freiburg. Desde entonces no parece haber cambiado.
Ligeti: Es una jerga, como la jerga política, por ejemplo. Al fin y al cabo, la escuela serial de Darmstadt también tenía un lenguaje propio que usaba palabras como "la densidad del evento" o "entropía", "parámetro". Cuando uno lee los textos de los años 50 también suenan grandilocuentes. Yo no sé si en realidad la música no importa más que el discurso.
Stahnke: Pienso en Ferneyhough, que tiene un concepto positivo del manierismo.
Ligeti: Seguramente. Gustav René Hocke, basándose en Ernst Robert Curtius, su maestro, también pensaba que el Manierismo era algo positivo cuando se refería al Renacimiento italiano. Por un lado tenemos los datos científicos: esto existe, esto no. Por el otro, existe la valoración. La valoración hace que de pronto se crea que una tendencia, una posición estética o una escuela tengan más valor que otras. Esto es subjetivo, pura ideología.
Pienso por ejemplo en los comienzos del siglo XIX en Inglaterra: de pronto se produce nuevamente un auge del período gótico, de la Edad Media en general. El novelista Walter Scott, en Francia Victor Hugo con su novela sobre Notre-Dame. Todo lo medieval adquirió un valor exagerado. Pienso también en el cambio de estilo que provocaron los Prerafaelistas: ahí se pone de moda el Renacimiento temprano. Son modas temporarias. Pienso en la poesía francesa del siglo XIX: por un lado impera el clasicismo, con los parnasianos. Y, paralelamente a ello, casi al mismo tiempo, aparece el Simbolismo de Mallarmé. O luego en el siglo XX: las ideologías del surrealismo y del constructivismo son totalmente opuestas y prácticamente coexisten. Aquí no me refiero a los clubes ideológicos como el de Breton, pero tomemos al mayor exponente del Surrealismo, Salvador Dalí. Dalí coexistía con Le Corbusier y no tenía nada que ver con él. Ahí uno se pregunta: ¿cuál de los dos tenía razón?
Stahnke: Conocí a Ferneyhough cuando imponía su sistema gráfico. Pintaba sus partituras de negro o de blanco, era muy meticuloso. Adoraba la caligrafía. Hacía partituras caligráficas, como "Cassandra's Dreamsong" por ejemplo. Y la caligrafía de las partituras, la apariencia de lo complejo es todavía hoy muy importante en Freiburg, 20 años después. Esto me lleva a la pregunta: ¿Por qué esta estagnación sería absolutamente impensable en usted? Es como si usted tuviera permanentemente la necesidad de crear antítesis.
Ligeti: Para mí la composición es una especie de trabajo científico: cuando aparecen los problemas, hay que intentar solucionarlos. Pienso por ejemplo en los ámbitos de la matemática, como el de la optimización a través de operaciones combinatorias. Se trata de tareas que no tienen una sola solución sencilla, sino que requieren de ciertas estrategias. Se hacen intentos de acercamiento, como si se tratara de investigaciones geográfica en aquellos tiempos en los que todavía había terrenos inexplorados en el planeta. Una expedición para completar un mapa incompleto.
Esta es la gran diferencia entre el método científico, por un lado, y las ideologías o las construcciones teóricas de los grandes sistemas filosóficos: un filósofo o un ideólogo, un teólogo o un autor de sistemas de pensamiento, todos ellos quieren explicarse el mundo a través de un sistema. Pienso en los filósofos del siglo pasado como Fichte o Hegel, Schopenhauer. Hay un afán de totalidad que a veces degenera en un diletantismo absoluto, como el caso de Rudolf Steiner. De su antroposofía dependen tantos factores (una arquitectura, una filosofía, una pedagogía) que ya deja de ser una ciencia. Tampoco es una filosofía, sino una enseñanza acerca de todo. Con el marxismo pasa algo parecido, también con el psicoanálisis, aunque Freud es quien está más cerca de la figura del científico.
Mi actitud frente a la composición no es científica, pero tiene muchas analogías con el pensamiento científico. Un científico que trabaja sobre un determinado campo nunca pretende explicar una totalidad. Yo me detengo en los detalles e intento encontrar una solución que parta de los hechos concretos. Cuando hay hechos que se contradicen con mi teoría, entonces modifico mi teoría.
En la ciencia no es usual que se niegue de plano una concepción. Siempre se avanza a partir de modificaciones, adiciones. Pongamos el caso de la física: Einstein no invalidó la teoría de Newton, sino que le sumó elementos para darle validez en los ámbitos de la alta velocidad.
Ahora bien, la ciencia y el arte son dos dimensiones muy diferentes. No es lícito proyectar modelos que vienen de la ciencia sobre el arte. Yo le reprocho a Xenakis que aplique cálculos o a veces fórmulas matemáticas muy primarias de manera indiscriminada. Eso es ingenuo. El creía que lo que tiene sentido como algoritmo también tiene un sentido musical.
Stahnke: ¿Y las manipulaciones casuales de John Cage?
Ligeti: Sí, también en eso hay una pose, una determinada concepción del mundo. No se puede contemplar una obra de Cage con los mismos criterios de un cuarteto de Haydn. Hay que ver esa obra tal cual es, o sea una no-obra. Y en Cage opera mucho la casualidad. Si para mí eso es una obra de arte, todo puede ser una obra de arte, no importa que sea música o grabado, todo da lo mismo, incluso situaciones cotidianas, objetos, etc. Esta concepción del arte viene de Duchamp.
Yo querría ir un poco más lejos y, si se quiere, intentar una valoración: tengo la tendencia a no aceptar que un artista construya una teoría para que su obra se explique a través de ella. Este es mi problema con Stockhausen, o con el Boulez de "Structures Ia". Boulez abandonó rápidamente esa actitud.
Se construye un sistema de axiomas y luego se deduce de él un sistema de trabajo. Así se explican el serialismo de Stockhausen y Boulez, o las manipulaciones casuales de John Cage. Los resultados son asombrosamente parecidos: se trata de una distribución más o menos uniforme de elementos a través de un determinado lapso de tiempo.
Algo más: me siento demasiado arrogante al hablar en contra de Ferneyhough y de su escuela. Pero no puedo dejar de ser crítico ante el círculo de Freiburg que da la sensación de construir un enorme sistema de pensamiento al lado del cual la música es sólo un producto secundario. Las partituras son como un subproducto de esa construcción mental.
La pregunta clave sería: ¿la complejidad que escuchamos se corresponde con la complejidad de la partitura?
En el seno de las matemáticas se pueden construir programas. Existe por ejemplo el "programa de Erlangen" de Felix Klein, un intento de construir toda la matemática desde un solo punto de vista. Otro ejemplo sería Bourbaki, un grupo de matemáticos franceses que construye una matemática interrelacionada a partir de la teoría de conjuntos.
Stahnke: Pienso en Bertrand Russell y los análisis de su sistema por Douglas R. Hofstaedter: "la necesaria porosidad de todo sistema unívoco".
Ligeti: Por supuesto. Luego hay en la matemática otras concepciones que no se dejan conciliar con Bourbaki.
Lo que hacen Ferneyhough, su escuela y también Xenakis es para mí un poco como Bourbaki. Es en esencia un programa, una manera de ver el mundo, de explicarlo a través de una teoría general. Las obras terminan por ser sólo ejemplos de esa teoría. Es el caso de Stockhausen y Boulez en los años 50.
Mi postura es completamente distinta. Tengo algunas ideas, problemas que soluciono para el instante preciso en que se me presentan, lo cual es provisorio. Cuando encuentro la solución aparecen, igual que en la ciencia, cientos de problemas nuevos. Entonces se me ocurren otras ideas que hacen que mi lenguaje musical se modifique. Cuando termino algún tema, por ejemplo, después de componer determinados intervalos microtonales para mi doble concierto para flauta y oboe, en 1972, llegué a un resultado. Yo tenía la sensación de que algo de todo eso era provisoriamente correcto, no todo. Ahí es cuando aparecen nuevas reflexiones, diferentes influencias, por ejemplo el conocimiento de diferentes culturas étnicas que han influido mucho sobre mí a través del manejo de la atmósfera. Eso me lleva a otra etapa, la del Concierto para Violín. Esta es una etapa particular, no una teoría general.
Metodologías de trabajo
Stahnke: Déjeme retroceder un poco. Existe un Ligeti inconfundible. De alguna manera u otra existe un denominador común en sus composiciones. Se podría hablar de la existencia de un compositor que partió de un principio psicológico de la audición, generando por ejemplo una atmósfera como la que existe en "Atmosphères", donde se dan informaciones de adiciones a través de las que el oyente filtra determinada información. Pero Usted no continuó con ese procedimiento. Me animaría a decir que el acto de escuchar está y estuvo siempre en el centro de su quehacer artístico. Me parece que el acto de escuchar es lo más importante para Usted: abrir nuevos caminos para que pueda percibirse de manera totalmente nueva eso que la música alguna vez fue.
Ligeti: Encontrar diferentes conceptos para el acto de escuchar.
Stahnke: Tomemos el caso de Vasarély, uno de esos artistas típicos de lo que podría llamarse "psicologizar". Usted estuvo siempre muy lejos de eso. Usted construía nuevas capas gradualmente, como una cebolla, alrededor de un núcleo que permanece esencial.
Ligeti: De acuerdo. Pero no creo haber hecho siempre lo mismo, sino cosas -obras- siempre diferentes. Siempre tuve la voluntad de no repetirme. Por lo general, siempre existe una serie de obras. Si tomamos por ejemplo Atmosphères y Lontano, o Atmosphères y Volumina, nos damos cuenta que son variantes de una misma fórmula. Pero después de Lontano abandoné esa fórmula. Después compuse el concierto para violoncelo, a partir del que me deshice totalmente de ese gesto estático para buscar algo diferente.
Stahnke: Lontano da un paso esencial respecto de Atmosphères. De muy lejos aparece de pronto el lenguaje tonal "acórdico", como si fuera una alusión.
Ligeti: Sí, una alusión. Pero también me alejé de eso. Mi método de trabajo consiste en una permanente revisión de mi propio punto de vista. Cuando comencé a dudar seriamente de la vanguardia de Darmstadt, Colonia y París, empecé a trabajar sobre algo que podría llamarse posmoderno. Fueron esas piezas de pastiche para Cembalo, la "Passacaglia ungherese" y "Hungarian Rock". La passacaglia final en el "Grand Macabre" fue la expresión de mi discusión estilística con Hans Christian von Dadelsen. Luego, en el Trío para corno volví decididamente a modelos formales tradicionales, aunque el contenido no es para nada tradicional.
Stahnke: Tal vez una reacción contra Wolfgang von Schweinitz y Detlev Müller-Siemens.
Ligeti: Así es. Eran mis alumnos de composición. El próximo paso fueron las "Hölderlin-Phantasien" y los Estudios Húngaros, es decir, los dos ciclos corales, para pasar de inmediato a los Estudios para piano que toman un rumbo totalmente distinto.
Stahnke: Pero después reaparecen una y otra vez elementos del Trío para corno. Pienso en los movimientos lentos del concierto para piano o del concierto para violín, en esas enormes líneas tristes, casi vienesas, de las cuerdas agudas en al Concierto para piano que recuerdan casi a Mahler. Eso está prefigurado ya en Lontano...
Ligeti: Sí, hay determinados elementos que retornan, otros desaparecen. Esto es un proceso inconsciente para mí, no sucede a partir de una determinada teoría del arte, hecho que decepciona a mucha gente. Yo no vengo a dejar ningún mensaje y nadie puede encasillarme dentro de ninguna escuela unívoca de composición que sea verbalizable. Yo estoy en búsqueda constante, como un ciego en un laberinto, que palpa las paredes, encuentra salidas y de pronto se halla en espacios cuya existencia ignoraba. Entonces ese ciego hace un movimiento inesperado sin saber cuál será el próximo, pero avanza. Avanza en una dirección, pero podría avanzar en otra distinta.
Recuerdo la increíble y feroz oposición que generó en Freiburg una conferencia que dí sobre mi Trío para corno a comienzos de la década del 80. Me había invitado Klaus Huber a participar de un coloquio con Ferneyhough y sus discípulos. Esos jóvenes me miraban con desdén, yo no era suficientemente elitista o suficientemente esotérico para ellos. Les resultaba demasiado artesanal, demasiado atado a la tierra, además, no me expresaba a través de ninguna jerga, lo que les resultaba altamente sospechoso
Siempre tiendo a expresarme de la manera más sencilla posible. Esa jerga pretenciosa no es más que dandismo intelectual.
Mi forma de trabajo es la revisión constante. Nunca hay un problema que se solucione del todo, nunca un lenguaje musical suficientemente acabado. Lo que intento es revisar lo anterior a través de pequeños pasos, revisar y cambiar. Si Usted toma ejemplos de mis obras de diferentes períodos a través de 40 años de producción, va a ver que esos ejemplos son siempre diferentes, por más que los haya compuesto la misma persona. Lo que es siempre distinto es el lenguaje musical. Por un lado están las piezas inspiradas en Bartok, luego las composiciones a través de Clusters, piezas totalmente cromáticas y también diferentes sistemas armónicos microtonales. También hay composiciones sin armonía y sin ritmo, otras con armonía y ritmo, en fin, de todo.
Stahnke: Esa multiplicidad se encuentra también dentro de una misma obra, por ejemplo si tomamos el Concierto para violín y lo analizamos en detalle. La marimba del primer movimiento se conjuga con los sonidos agudos del violín solista en intervalos de tercera, durante segundos parece una filigrana de Webern. Al mismo tiempo, todo eso tiene una fuerte impronta de Bartok.
Ligeti: Y también una impronta de melodías del lejano Oriente, como de Tailandia o Camboya. Era una búsqueda consciente de configurar nuevas melodías. Durante esa época escuchaba mucha música de Tailandia, de la cultura Khmer, de Laos.
Stahnke: ¿La melodía o más bien la resonancia?
Ligeti: La melodía. Lo que pasa es que en ese mismo movimiento hay otros factores. Yo estoy en contra de generar un sistema unívoco. No soy un ecléctico, no me interesa la poliestilística ni la síntesis. Lo que hago está fuera de estos criterios. Ni unidad, ni síntesis, ni siquiera heterogeneidad.
Stahnke: En el tercer movimiento del Concierto para violín existe ese plano de acompañamiento compuesto por la viola, el violín afinado de otra manera y los instrumentos de viento de la orquesta que tocan en microtonos. Lo que se oye es una armonía blanda, casi pop, que Usted vuelve a usar ahora. Viene del pop y también del Jazz...
Ligeti: ...y de Debussy, también del Gamelan y también del Africa.
Stahnke: ...de una manera indirecta. No hay acordes explícitos como en Harry Partch, y la microtonalidad hace que los acordes no sean realmente los del pop ni tampoco los de la música africana. Usted parece escaparse de inmediato de cualquier principio en materia de acordes.
Ligeti: Le tengo mucha aprensión a las citas directas. Lo hice una sola vez, fue en el Grand Macabre, que es un Collage pop (pienso en el Pop-art, no en la música pop), un collage de toda la historia de la música. Hay allí mucho material usado. Esa fue una etapa de mi trabajo en la que intentaba hacer una suerte de fotomontaje, cercano a lo que Schwitters producía con material terminado. Pero no seguí por ese lado. Lo que yo buscaba no era el collage. Mis obras no son collages.
Amo a Stravinsky, pero pienso de manera muy diferente. En Stravinsky existen esos cortes abruptos compuestos del montaje de diferente materia de la tradición, por ejemplo del Barroco, como en "Dumbarton Oaks", que es casi un Concierto de Brandenburgo de Bach. Pienso también en "Rake's Progress": un increíble collage hecho de diferentes capas provenientes de toda la literatura operística, incluidos Händel y Gluck, Mozart, Pergolesi, Bellini y muchos más, montados de manera muy peculiar.
Yo tengo una manera de relacionar diferentes culturas y diferentes formas musicales No a la manera de Stravinsky que trabajaba como con una tijera y pegaba las diferentes partes. Admiro mucho lo que él hacía, yo no podría, eso es propio de él, inimitable en su especificidad.
En mi manera de componer, los signos de culturas dispares se combinan entre sí como en una amalgama. El concierto para violín, por ejemplo. No hay citas directas, no hay collage, sino la transformación de los materiales.
En mis Estudios para Piano en posible encontrar capas de Chopin, Schumann, Rachmaninoff, Debussy. También va a encontrarse con la música virtuosa para piano del siglo 19. No mencioné a Bartók porque Bártok no está allí, como sí suele estarlo en mis piezas tempranas. Y más allá de Chopin, Schumann y otros, también está la influencia de la polirítmica de Nancarrow conjuntamente con una capa africana. Repito: no hay citas africanas; lo que se puede percibir allí es mi conocimiento de las técnicas africanas de tocar el xilofón y el lamelofón. Mis conocimientos de la rítmica africana compuesta de períodos asimétricos, la pulsación elemental, que es muy rápida. Aquí estoy aplicando técnicas dispares, pero nunca apelo a la cita directa.
Además, como se trata de música para piano, uso la escala cromática. Si la partitura fuera para instrumentos que dejan manipular su afinación como el arpa o el cémbalo, podría optar por cualquier sistema, de siete o de cinco notas equidistantes (heptatónico, pentatónico), pero eso no se puede hacer en el piano. Para mí, la afinación del piano es un hecho consumado, un medio en el que hay que trabajar. A través de métodos propios trato de superar esa limitación, por ejemplo con los medios inherentes de la escala cromática. El ejemplo típico sería el estudio número 7 "Galamb Borong", donde los dos modos hexatonales, que conjugan un ámbito cromático, están combinados de tal manera que no terminan por resultar una escala Hexatonal. En realidad nunca se llega al cromatismo, sino sólo a un estadio intermedio casi irritante.
Stahnke: Lo interesante de "Galamb Borong" es lo siguiente: En la tercera línea de la partitura ambas manos se mueven en escalas de tonos enteros. El oído reacciona como si percibiera la música de tonos enteros.
Ligeti: Sí, yo hago que las manos toquen prácticamente las dos en el mismo lugar. Cada una de las manos abarca seis tonos diferentes y cuando tocan una encima de la otra, esas dos escalas de seis tonos enteros que son diferentes entre sí, se anulan mutuamente o se diluyen como en un cromatismo total.
Cuanto más se alejan, tanto más escuchamos dos escalas hexatonales diferentes. Cuando la mano izquierda toca los tonos bajos y la derecha los agudos, nuestra manera de escuchar se disocia. Escuchamos dos escalas de seis y no las combinamos. Lo interesante son los ámbitos intermedios, esos ámbitos que se generan cuando las manos no llegan a estar ni muy juntas ni muy separadas. En esta pieza hay este tipo de oscilaciones durante todo el tiempo. Este procedimiento proviene de la afinación del piano, hecho que trato de paliar por elementos del cromatismo a modo de "alternativa".
Parece que me alejé demasiado de nuestro punto de partida, el manierismo y la nueva complejidad. Mi crítica sería la siguiente:
A mí me interesa lo que suena. Lo que está escrito en el papel es secundario. Lo que está escrito sobre el papel es un instrumento de la comunicación. La escritura es sólo un instrumento para transmitirle al intérprete las ideas del compositor. Me refiero solamente al intérprete, no a quien simplemente lee la obra. Leer una partitura puede ser muy interesante, pero una partitura está escrita para el intérprete. Mis objetivos son siempre transmitir esas ideas de la manera más sencilla y más directa. Eso no significa que las partituras sean sencillas porque están compuestas con una estructura determinada.
La crítica que la hago a la Escuela de Freiburg y a su Nueva Complejidad se basa en que la complejidad esté en la partitura, en la escritura. Lo que de allí oímos es mucho menos complejo. Ahora bien, yo me pregunto, ¿la complejidad es un valor en sí misma? No lo creo.
Hay piezas de Schubert que son de una sencillez diáfana y que pertenecen a lo mejor que se haya compuesto jamás. Si yo parto de la base de que una música altamente compleja es mejor que otra, entonces estoy creyendo que no es la partitura la que debe ser compleja, sino su resultado, lo que se escucha.
O podría afirmar que mi tendencia también es "compleja". En broma suelo usar el concepto de "maximal music" en oposición a la "minimal music". Lo que hago suele tener algunos punto en común con la minimal music. Por eso digo que en mis piezas más virtuosísticas, como los estudios para piano o el concierto para violín hay partes de alta complejidad.
Pero esta complejidad se da en el resultado, en el ámbito de lo que se oye. Las partituras pueden parecer complejas o sencillas, eso no importa, porque lo que no importa es el ámbito de la notación.
En los límites de lo posible.
Stahnke: Vuelvo a sus conciertos para piano y para violín. Usted usa una orquesta pequeña con un solista. Mi pregunta sería: ¿Cómo se dejan aplicar sus ideas musicales en el marco de un aparato más grande? Comparo los conciertos con los estudios para piano. El pianista tuvo la oportunidad de estudiar y ensayar muchísimo tiempo. En el concierto para violín siempre tengo la sensación de que en el comienzo hay una suerte de pelea, de oposición, porque la mentalidad del músico de orquesta impide una real conjunción con el solista. ¿No se puede esperar de la orquesta que sea la que su música realmente necesita, no ahora, tal vez más adelante?
Ligeti: ¿Piensa que lo que aparece en la partitura es utópico?
Stahnke: Pienso que hay todavía algunas cosas que no funcionan. Cuando nos referimos por ejemplo a la música africana: ahí hay dos instrumentistas que juntos se conjugan en un patrón que da con el sentido sólo a través de la más absoluta precisión rítmica (el "interlocking pattern"). Sólo ahí aparece la melodía subyacente. Los músicos africanos se sientan muy juntos uno al lado del otro, están pendientes de los movimientos del otro.
Al final del Concierto para piano, el percusionista y el solista ejecutan un dúo entrelazado que es sumamente rápido. La distancia física que los separa es tan grande que sólo pueden tocar con la intermediación del director. Esta constelación tiene resultados muy diferentes al modelo africano original. Aquí no puede haber un "interlocking pattern".
Ligeti: Estoy de acuerdo. Sí, reconozco que mucho de lo que hago es bastante utópico, es la pretensión de un resultado auditivo sin garantías previas. Hay muchos ejemplos al respecto. Compuse "Aventures" sabiendo que les exigía muchísimo a los cantantes. Ahora pienso que eso fue algo ingenuo, utópicamente ingenuo, diría. La complejidad de lo que había escrito estaba más allá del rendimiento humano. Aunque hay que intentar acercarse al máximo de ese rendimiento.
Lo mismo pasa con algunas partes del primer movimiento del concierto para piano: Esos dos planos rítmicamente tan disímiles divididos en unidades rítmicas de dos y tres, combinadas entre sí de manera asimétrica. El resultado es de una complejidad tan alta que termina atentando contra la seguridad del intérprete. Y eso molesta, ese es el límite con el error. Se trata de una complejidad que exige una perfección que sólo puede dar una máquina, un secuenciador, por ejemplo. Pero yo prefiero a los músicos en vivo, de manera que el resultado nunca será perfecto ni en el ritmo ni en la entonación.
Usted grabó mi Estudio N° 9. "Vertige" en un secuenciador. Jamás ningún pianista la tocó con tal perfección, aunque Banfield y Aimard se acercaron bastante. Luego de 10 años de tocarlo, tal vez el pianista llegue a la velocidad de secuenciador. Pero yo siempre prefiero las oscilaciones, la inseguridad, esa siempre amenaza del peligro. Quiero a los músicos antes que a los secuenciadores o a las pianolas de Nancarrow. Me gusta Nancarrow, me fascina escucharlo, pero no es mi universo. Jürgen Hocker adaptó una serie de mis estudios para pianola. "Vertige" en un Yamaha Disklavier. Hartmuth Kinzler digitalizó "Désordre", también para un Disklavier, lo que se escucha es de una perfección increíble. También hubo versiones para órgano eléctrico transcriptas por Pierre Charial, bellas. Pero debo admitir que mi instrumento es la inseguridad humana con sus errores y desviaciones.
Stahnke: También el lenguaje, hasta el lenguaje muy cotidiano. Su música no es la imagen fría de un objeto, sino una narración.
En "Vertige" hay, en principio, un coro de muchas voces en líneas cromáticas siempre descendentes. Este sería, digamos, el recurso técnico. El intérprete, sin embargo, va a hacer una determinada selección a través del volumen y con ello conjuga una melodía; casi podría decirse que irá a modelar una historia determinada al mismo tiempo que deja de lado otras historias posibles. La computadora no puede hacer esa selección, de manera que ese mismo estudio ejecutado por una computadora resulta completamente frío.
Ligeti: Aún cuando la computadora es capaz de generarme una imagen convexa a partir de la cual yo puedo elegir imágenes cambiantes, un intérprete va a elegir siempre una determinada forma de interpretación. Lo que tiene múltiples interpretaciones es el texto.
Stahnke: Esos acordes que cambian vertiginosamente en "Vertige" se inspiran, a mi modo de ver, en un pop-sound californiano. Me refiero a esos acordes blandos en intervalos de tercera. Si no se los filtra a través de la interpretación, no llegan a reflejar el sonido de origen. A partir de su propia sensibilidad, un intérprete va a seleccionar acentuando determinados acordes. A través de la percepción y ejecución del intérprete determinados acordes van a tener mayor duración que lo que prescribe la partitura. Yo sé que usted juega con este tipo de desafíos que, según el intérprete, hacen sonar la obra de manera diferente.
Ligeti: Es por eso que prefiero renunciar a la perfección: resigno la entonación en el Concierto para Violín o la precisión rítmica en el concierto para piano. Sí, es cierto, el percusionista y el violín solista nunca van a tocar sincronizados de manera perfecta. El resultado está previendo el error humano por anticipado; el resultado siempre va a tener cierto "ruido", cierta molestia.
En este sentido mi actitud es paradójica. De hecho, no soy un compositor de música electrónica. Los modelos que tengo sí están influenciados muy fuertemente por el mundo de las computadoras, por el modelo pensamiento-transformación, también por la gráfica generada por computadora. Pero yo no uso computadoras para componer. Me resisto a usar fórmulas devenidas de la matemática en mi música. No hago modelos ni construcciones. Aunque, en realidad, quizá no esté diciendo la verdad porque "Désordre" tiene mucho que ver con las funciones iterativas. Lo mismo pasa con el cuarto movimiento del Concierto para Piano. Pero no usé la calculadora para componer. Lo que hay allí son sólo construcciones artesanales, como en Maurits Escher.
Stahnke: En ese movimiento del Concierto para Piano ¿hay alguna imagen concreta de la matemática, de la teoría de los fractales?
Ligeti: La curva de Koch: ese procedimiento sencillo por el que se divide una línea en tres, se le extrae la parte del medio y se lo multiplica por dos, de modo que se genera una punta. Aunque tanto "Désordre" como el cuarto movimiento del Concierto para Piano no son curvas de Koch perfectas, al menos presentan un esquema iterativo que se va transformando paulatinamente.
En "Atmosphères" hay ciertas formas que fluctúan, análogas a las imágenes generadas por fractales. También el Kyrie del Requiem, aunque en aquella época, comienzos de los 60, todavía no se sabía nada de los fractales. La primera vez que vi una imagen a partir de un fractal fue en 1984. Mi interés principal se concentra alrededor de la polifonía de alta complejidad.
Una nueva melodía, una nueva tonalidad
Stahnke: Pienso ahora en la línea melódica del segundo movimiento de su concierto para piano, piccolo y fagot. Allí Usted vuelve a la línea única. También en el concierto para violín, en el movimiento lento, existe una línea no-polifónica, homofónica. Hay aquí una renuncia a la polifonía que es paralela a la renuncia a la velocidad. ¿Alguna vez retornará a la lentitud, a la quietud que lo caracterizó alguna vez en los años 60? Este movimiento contrario a la velocidad también está en el estudio N° 8 "Fém" en el que resuena Dufay, emparentado también con "Flos florum".
Ligeti: ¿Dufay? A mí me parece escuchar a Schumann... Digo que mi interés principal es la polifonía, por eso amo a Senleches o Ciconia, dos ejemplos muy extremos, aunque también a Dufay y a Machaut, y, en mis épocas de estudiante, a Ockeghem. En aquella época yo no tenía demasiados puntos de referencia. Ockeghem me fascinaba e influyó sobre mí. Ockeghem fue el origen de "Apparitions", "Atmosphères" y luego del Requiem. (En aquella época, en Budapest, Ockeghem no formaba parte del repertorio de los conciertos; tampoco había grabaciones. Yo lo conocía a través de unas pocas partituras.) El estatismo viene de él - en parte también de la obertura de "El oro del Rin" de Wagner, si se quiere-. Ockeghem era muy diferente de Dufay o de Obrecht. Estos últimos son mucho más ágiles, más elegantes. En Ockeghem la forma es lo esencial. Olas que se quiebran: miradas de cerca, se mueven. Cuando uno se aleja, componen una imagen estática.
Stahnke: Usted mencionó a Senleches; postrimerías del siglo 14. Si comparo la formación de la melodía en Senleches con la de un contemporáneo suyo como Solage, veo una diferencia esencial. Senleches parece haber compuesto música a partir de un sentimiento espontáneo por la línea melódica Sus líneas son bellas en sí mismas, brindan una información acabada. En cambio Solage parece haber compuesto de una manera estructural, más constructivista. ¿Cómo definiría Usted su propia manera de componer si uno tuviera que juzgarlo a partir del movimiento lento de su concierto para violín? ¿Más bien del lado de Solage?
Ligeti: No sé. Por lo general trabajo de manera inconsciente. Es cierto que se puede hablar de cierto constructivismo. Trozos de trabajo constructivista.
Stahnke: Voy a ser más concreto. Esa melodía del concierto para violín: ¿preexiste primero como totalidad en su cabeza o, por el contrario, usted va construyendo de a poco hacia un objetivo?
Ligeti: En principio tengo una representación ingenua de lo que quiero. Luego le siguen procedimientos constructivos al trabajar la partitura completa.
Stahnke: Mi pregunta se basa en que existen compositores actuales que vuelven a buscar una melodía; una melodía que no quiere ser como antes.
Ligeti: Sí, yo también la busco. Durante mucho tiempo la melodía fue un gran tabú en la música contemporánea. Se aceptaba la raíz folclórica de Bartok o los collages de estilos diferentes de Strawinsky. La melodía en Schönberg, Berg y Webern es, básicamente, una línea melódica romántica, deformada por el dodecafonismo. Pero desde el Tristan que no se ha llegado a inventar o a encontrar una nueva línea melódica; tal vez en Debussy, ese hallazgo que fue la influencia oriental en "L'après-midi d'un faune"... Aunque en realidad, si pienso en Mozart, debo decir que ese mundo melódico ya no es posible. Todavía era posible en Brahms, dentro de una tonalidad funcional. Pero en Wagner ya no.
Stahnke: Eso me da pie para la próxima pregunta. Cuando pienso en el segundo movimiento del Concierto para Violín: allí usted "se atreve" a sostener una suerte de tonalidad en períodos cada vez más prolongados. En sus obras anteriores la tonalidad se quiebra rápidamente, hay sólo retazos tonales, como en el Estudio "Arc-en-ciel".
Ligeti: Lo que finalmente quiero encontrar es una nueva forma de tonalidad. Esas diferentes soluciones no-tonales mostraron ser muy efímeras, de corta vida. La suposición de Schönberg, de que el sistema dodecafónico iba a sostenernos durante los próximos cien años fue una suposición muy ingenua y muy prepotente.
Hubo algo especial en la música tonal-funcional. Saber cómo creció paulatinamente a partir de la música modal dentro de la tradición europea y cómo llegó a generar conformaciones melódicas geniales como las de Mozart o Chopin. Esto sólo se puede dar dentro del sistema de relaciones de la tonalidad funcional. Con la caída de la tonalidad funcional apareció la gran pregunta por la melodía que vendría después. Ya mencioné el subterfugio folclórico de Bartok, o aquellos "cadáveres disecados" de Stravinsky, que en realidad no son de verdad, son máscaras.
Stahnke: No poseo una teoría acerca de su música, pero si tuviera que referirme a sus últimas obras, sin dejar de aceptar que cada una de sus composiciones son partes de un desarrollo amplio, se me ocurre lo siguiente: Me parece que de pronto hubo una gran bifurcación, una suerte de separación en el desarrollo de la música. Por un lado están los descendientes de Schönberg, que se consideran a sí mismos como custodios de la tradición europea . Por el otro, existen los compositores como Usted, que retroceden muy lejos en la historia de la música e intentan redescubrir una tonalidad después de la tonalidad histórica.
Es como si Usted partiera de la situación de la polifonía alrededor del 1400, época en la que cambios bruscos en las relaciones tonales eran posibles, como precisamente en Senleches, Solage, Lebertoul, también Dufay. Aquellos compositores podían alinear sin mediatez un acorde de Do Menor, Re sostenido mayor-, Si menor- y así sucesivamente. Cuando escucho su música que contiene esta secuencia inmediata de acordes, este vacilar alrededor de centros tonales, me siento retrotraído a las épocas tempranas de la polifonía armónica europea. Usted, Señor Ligeti, construye una música tonal diferente relacionada -vagamente- con la música tonal del renacimiento. No existe ningún espacio no-tonal que pueda tener cabida en un campo anónimo de doce tonos.
Ligeti: Yo lo intenté en mi "fase cluster". Pero después empecé a buscar la tonalidad. Como si se tratara de una restauración, si se quiere. Mucha gente lo interpreta ideológicamente como si se tratara de una restauración política, lo cual es bastante tonto. Mi programa sería, si es que verdaderamente puede llamarse programa, una gradual restauración del ritmo, la armonía y la melodía; porque observé que la anulación de estos tres elementos -cosa que apliqué en forma extrema en "Atmosphères"- no lleva a ninguna parte, a menos que uno permanezca en el mismo cliché. La atracción de un "orden musical" me lleva ahora hacia un proyecto cuasi tonal... o no sé, tal vez tendría que llamarlo de otra manera.
Pienso ahora en una de mis estudiantes, la argentina Silvia Fómina. Ella compone una música microtonal de altísima complejidad que está muy alejada de lo que yo hago.
Todavía se inscribe en lo que hoy se tiene por vanguardia. Yo valoro lo que hace aunque abandoné esa tendencia hace mucho tiempo. Después adherí al Posmodernismo, luego rocé el movimiento Retro, especialmente en el Trío para Corno, pero finalmente tomé una dirección completamente diferente. Nunca volví a la vanguardia. Mi postura estética es que no tengo dogma, no me sostiene ninguna teoría estética de validez universal, sino sólo los pasos vacilantes de un ciego. No sé hacia dónde me va a llevar este viaje.
A mucha gente le disgusta esta postura. Quieren que una teoría general les explique el mundo. Por ejemplo: la atracción que ejerce Nono y también Cage - aunque de manera diferente- es que ambos poseen una idea central. Ellos viven según esa idea central. Yo no tengo nada de eso. La gente que busca un principio general, un mensaje, una teoría, suele estar muy insatisfecha. Para ellos soy un ecléctico.
Respecto de la vanguardia se me ocurre la siguiente imagen: Estoy sentado en un avión, el cielo es azul, veo un paisaje. De pronto el avión se sumerge en una nube y todo se vuelve gris y blanco. Al principio, ese tono de gris parece interesante porque contrasta con el paisaje anterior, pero al poco tiempo resulta monótono. Cuando salimos de la nube, se ve de nuevo el paisaje, que ya no es el mismo de antes, ha cambiado totalmente. Con Schönberg y la Escuela de Viena, después con la generación de posguerra de Darmstadt y Colonia (a la cual más o menos yo también pertenecí), en este siglo hemos traspasado esa nube de alta entropía. En el preciso instante en que salgo de esa nube, veo -y lo digo de manera sumamente crítica- que hemos compuesto una música horrible. Nosotros todos, mi generación (no me excluyo). Esa música horrible fue una consecuencia de la música dodecafónica, del cromatismo total.
Por eso es que intento trabajar, como Usted también, con sistemas híbridos, no con sistemas dogmáticos ni puristas. Por eso me resulta tan revelador lo que hace John Fonville, a quien no conozco personalmente: renunciar a todo sistema.
Stahnke: Fonville lo llama "intuitive tuning".
Ligeti: Sí, sus resultados son bastante interesantes. Yo busco permanentemente una tonalidad que no sea la tonalidad funcional modulante. La tonalidad funcional requiere del clave bien temperado por lo menos desde Bach. Yo busco atmósferas alternativas en un campo plagado de incertezas. Pruebo con diferentes caminos, heterogéneos. Y tal vez, a través del ensayo y del error pueda articularse nuevamente un lenguaje musical común, porque una nueva sintaxis musical no va a instalarse por decreto. Eso sería una tortura, sería el totalitarismo. Ese lenguaje debe generarse en la organización de uno mismo.
miércoles, 4 de mayo de 2011
Texas Rangers
¿Qué implicaciones tiene la reciente intervención en Pakistán de las tropas de élite estadounidenses que presuntamente han acabado con la vida del archienemigo de Occidente, Osama Bin Laden?
Si el mundo "biempensante" aplaude la operación, ¿dónde quedan los conceptos de soberanía nacional, el derecho internacional, los juicios justos?
El conocido psiquiatra andaluz Luis Rojas-Marcos, presidente del Sistema de Hospitales Públicos de Nueva York cuando se produjeron los atentados del 11-S, afirma que tras la muerte de Bin Laden muchos allegados de las víctimas dormirán mejor. ¿Realmente es así?
Si Estados Unidos tiene derecho a llevar su venganza hasta los confines del mundo, entonces ¿por qué utilizar otra vara de medir cuando Israel persigue a los líderes de Hamás? Y desde su óptica de sangre y muerte, ¿por qué no habrían de atentar los terroristas golpeando donde más duele, "sin fronteras"? Si se trata de una espiral de "ojo por ojo", probablemente terminaremos todos ciegos.
Con esta clase de lógica cualquier barbaridad es justificable. Volvemos a la vieja discusión del principio de justicia. Las tropas y los secuaces de Hitler llevaron a cabo monstruosidades sin cuento, pero los aliados tiraron dos bombas atómicas y destruyeron Dresde de forma totalmente innecesaria. ¿Se trata entonces de que, a fin de cuentas, Dios y el Diablo utilizan los mismos medios?
¿Dónde fijar el límite? ¿Por qué unas muertes son abominables y otras son justas? Al fin y al cabo, los cadáveres se parecen. Si se mata a un hombre se le quita todo: lo que es y lo que podría llegar a ser.
Sé que esta clase de preguntas tienen "fácil" respuesta: porque supuestamente nosotros somos los buenos, tenemos a Dios de nuestro lado y actuamos con equidad y justicia. Pero da la casualidad de que los "otros" piensan lo mismo de sí mismos y utilizan el odio como materia prima prácticamente inagotable. Para ellos es mucho más fácil, ya que no tienen mucho que perder dada la situación de subdesarrollo endémico existente en sus países (con el beneplácito, obviamente, de Occidente). Las rebeliones en el mundo musulmán así lo prueban. En su concepción del mundo somos nosotros los que deberíamos desaparecer.
Si la respuesta al odio es odio corregido y aumentado, el final es la nada.
En la primera parte de El Padrino, cuando tras el atentado que estuvo a punto de acabar con su vida el Don se entera de la muerte de su hijo Santino (James Caan), decide unilateralmente establecer una tregua en la guerra entre familias mafiosas para salvar a su hijo menor, Michael Corleone. Sabe que una guerra total tendría unos resultados devastadores. A pesar de su dolor, él mismo fija el límite, abrazando a otro mafioso, a sabiendas de que fue quien ordenó la muerte de su vástago. "¿La muerte del tuyo me devolverá al mío?" pregunta en el cónclave.
¿En qué estadio nos encontramos? ¿Jóvenes gritando "USA", "USA" en Nueva York como si se tratara de un partido de fútbol? ¿Qué es lo próximo? ¿Se puede superar el atentado de la Torres Gemelas o el de Atocha? Probablemente. ¿Y cuál sería la respuesta? ¿Un ataque nuclear preventivo? ¿Guantánamo multiplicado hasta la saciedad?
La pregunta debería ser ¿a quién beneficia esta situación de tensión constante? Porque hay gente a la que todo esto le viene de perlas. Si los SEALS americanos tienen que destruir un helicóptero en su huida, alguien se encarga de reponerlo y alguien paga la factura. Total, una deuda más.
Si el odio se queda a vivir definitivamente en nuestros corazones cualquier cosa puede suceder. Me gustaría creer que otra realidad es posible, pero probablemente me equivoque. Como casi siempre.
Si el mundo "biempensante" aplaude la operación, ¿dónde quedan los conceptos de soberanía nacional, el derecho internacional, los juicios justos?
El conocido psiquiatra andaluz Luis Rojas-Marcos, presidente del Sistema de Hospitales Públicos de Nueva York cuando se produjeron los atentados del 11-S, afirma que tras la muerte de Bin Laden muchos allegados de las víctimas dormirán mejor. ¿Realmente es así?
Si Estados Unidos tiene derecho a llevar su venganza hasta los confines del mundo, entonces ¿por qué utilizar otra vara de medir cuando Israel persigue a los líderes de Hamás? Y desde su óptica de sangre y muerte, ¿por qué no habrían de atentar los terroristas golpeando donde más duele, "sin fronteras"? Si se trata de una espiral de "ojo por ojo", probablemente terminaremos todos ciegos.
Con esta clase de lógica cualquier barbaridad es justificable. Volvemos a la vieja discusión del principio de justicia. Las tropas y los secuaces de Hitler llevaron a cabo monstruosidades sin cuento, pero los aliados tiraron dos bombas atómicas y destruyeron Dresde de forma totalmente innecesaria. ¿Se trata entonces de que, a fin de cuentas, Dios y el Diablo utilizan los mismos medios?
¿Dónde fijar el límite? ¿Por qué unas muertes son abominables y otras son justas? Al fin y al cabo, los cadáveres se parecen. Si se mata a un hombre se le quita todo: lo que es y lo que podría llegar a ser.
Sé que esta clase de preguntas tienen "fácil" respuesta: porque supuestamente nosotros somos los buenos, tenemos a Dios de nuestro lado y actuamos con equidad y justicia. Pero da la casualidad de que los "otros" piensan lo mismo de sí mismos y utilizan el odio como materia prima prácticamente inagotable. Para ellos es mucho más fácil, ya que no tienen mucho que perder dada la situación de subdesarrollo endémico existente en sus países (con el beneplácito, obviamente, de Occidente). Las rebeliones en el mundo musulmán así lo prueban. En su concepción del mundo somos nosotros los que deberíamos desaparecer.
Si la respuesta al odio es odio corregido y aumentado, el final es la nada.
En la primera parte de El Padrino, cuando tras el atentado que estuvo a punto de acabar con su vida el Don se entera de la muerte de su hijo Santino (James Caan), decide unilateralmente establecer una tregua en la guerra entre familias mafiosas para salvar a su hijo menor, Michael Corleone. Sabe que una guerra total tendría unos resultados devastadores. A pesar de su dolor, él mismo fija el límite, abrazando a otro mafioso, a sabiendas de que fue quien ordenó la muerte de su vástago. "¿La muerte del tuyo me devolverá al mío?" pregunta en el cónclave.
¿En qué estadio nos encontramos? ¿Jóvenes gritando "USA", "USA" en Nueva York como si se tratara de un partido de fútbol? ¿Qué es lo próximo? ¿Se puede superar el atentado de la Torres Gemelas o el de Atocha? Probablemente. ¿Y cuál sería la respuesta? ¿Un ataque nuclear preventivo? ¿Guantánamo multiplicado hasta la saciedad?
La pregunta debería ser ¿a quién beneficia esta situación de tensión constante? Porque hay gente a la que todo esto le viene de perlas. Si los SEALS americanos tienen que destruir un helicóptero en su huida, alguien se encarga de reponerlo y alguien paga la factura. Total, una deuda más.
Si el odio se queda a vivir definitivamente en nuestros corazones cualquier cosa puede suceder. Me gustaría creer que otra realidad es posible, pero probablemente me equivoque. Como casi siempre.
domingo, 1 de mayo de 2011
sábado, 30 de abril de 2011
Cinco euros
Un billete de cinco euros siembra el pánico en Puerto Banús.
“Ha sido súper fuerte, no sabíamos que hubiera billetes tan pequeños; no, si al final será verdad que estamos en crisis”, comenta uno de los testigos. Nadie puede explicar exactamente de dónde ha salido, pero el caos que se ha formado al encontrarlo ha sido monumental. “Uno de solo cincuenta ya nos pone de los nervios, así que figúrate el caos”, explicaba un testigo abanicándose con la Visa Oro, “ya es de mal gusto llevar dinero encima.”
Las autoridades tratan de averiguar quién ha introducido semejante objeto en la localidad, o si ha entrado “volando desde algún lugar más humilde”.
viernes, 29 de abril de 2011
Los problemas son puramente psicológicos
Los príncipes ya se han casado y ya me siento mucho más tranquilo. En su etapa de muerte, el gobierno español lo está haciendo genial y Messi es un dios. La oposición ayuda lo suyo, ya que sólo le interesa el bien general. Unos por otros...
Hay 5.000.000 personas muy ilusionadas con la boda real inglesa (¡yo también!). La gente se muere del amor...
Si alguien no encuentra trabajo en la piel de toro debe ir al psicólogo (esteeee... guau....). El problema es suyo y sólo suyo.
La crisis económica hostiga aún al mercado laboral, pese a encadenar ya más de tres años de destrucción de empleo. Y el paro pulveriza, otra vez, cualquier registro precedente: en el primer trimestre alcanzó los 4,91 millones de personas, tras sumar 213.500 desempleados más. Eso supone un 21,3% de la población activa, una tasa que también se sitúa entre las peores de la serie estadística. Como había sostenido el Gobierno, no se llegó a los cinco millones de desempleados, pero solo porque cundió el desánimo y la población activa retrocedió.
La Encuesta de Población Activa (EPA), que acaba de divulgar el Instituto Nacional de Estadística, revela además que entre enero y marzo hubo un notable descenso del número de personas con empleo, al registrarse 256.500 ocupados menos. La crisis se ha llevado ya por delante 2,37 millones de empleos, una medida inapelable de su voracidad.
La economía española apura el amargo trago de la Gran Recesión. Y el paro es el síntoma de que la crisis internacional ha encontrado aquí motivos para enraizarse. España es el país industrializado que más aporta al cómputo de empleos destruidos desde 2008. La comparación con las grandes economías es esclarecedora: en un extremo, España, con una tasa de paro que escala al 21,3%; en el otro, Alemania, el gran vencedor de la crisis, con una proporción de desempleados que baja al 7,1%. Además, atiza la inflación (un 3,8% en abril), del crecimiento económico apenas hay noticias y la desconfianza nunca se ha ido de los mercados financieros. Una realidad contundente que empequeñece cualquier atisbo de recuperación.
El primer trimestre suele ser el peor para el mercado laboral por razones estacionales (menos obras por el mal tiempo, menos consumo de las familias tras las fiestas navideñas, menor actividad turística y comercial). Y este año no ha escapado a la costumbre; más aún cuando la Semana Santa, que arrastra empleos en el sector servicios, se ha retrasado a abril. Es lo que ya habían anticipado, mes a mes, los datos de afiliación a la Seguridad Social.
Pero en más de un sentido, el dato es peor de lo esperado. La crisis llegó a su punto de ebullición en el primer trimestre de 2009, cuando desaparecieron 766.000 empleos de un golpe. Y solo empezó a ceder en el otoño de aquel año: a partir de entonces, la pérdida de puestos de trabajo siguió contándose por decenas de miles, pero fue siempre menor que en el mismo periodo del año anterior. La destrucción de empleo se moderaba paso a paso, antes de dar comienzo a la ansiada recuperación de puestos de trabajo. Pero ahora esa tendencia se ha quebrado: en el primer trimestre de este año se perdieron más empleos (256.500) que en el mismo periodo de 2010 (251.700).
El rastro de la destrucción de empleo por sectores deja también noticias preocupantes. La industria, donde se concentran los primeros síntomas de recuperación económica, se dejó 82.000 empleos. El desplome de la construcción (78.500 empleos menos) no tiene fin, pese a haber acaparado más de la mitad de los puestos de trabajo destruidos desde 2007. Ambos sectores perdieron más empleo que los servicios (74.600), que ocupa a un 70% de las personas con trabajo en España. De hecho, este sector es el único en el que el número de trabajadores es ahora mayor que un año antes.
A diferencia de otras etapas de destrucción de empleo, entre los asalariados se perdieron más puestos de trabajo indefinidos (193.400), que temporales (54.300). Mientras la tasa de temporalidad sigue anclada en el 24,8%, es en la contratación a tiempo parcial donde se registra una novedad reseñable. Este tipo de contratos, impulsados por un plan de bonificación de las cotizaciones sociales aprobado por el Gobierno en febrero, aumentó casi un 5%, con especial incidencia entre los hombres (un 15% más). Sin embargo, esta medida no fue suficiente para revertir la incidencia de la crisis entre los más jóvenes. El 80% de la destrucción de empleo en el trimestre se concentró en los menores de 34 años. Y el paro juvenil (hasta 25 años) llegó otra vez al 45%, un récord desde 1994. De hecho, la ocupación solo creció entre los mayores de 50 años.
En suma, no se llegó a los cinco millones de parados, la última barrera psicológica de contención a la que se ha agarrado el Gobierno, aunque la vicepresidenta económica, Elena Salgado, ya evitó esta semana mostrar señal de alivio alguna. "Eso no puede ocultar la gravedad de la cifra de paro, es inasumible", dijo el jueves. Más aún cuando, como ocurrió el trimestre anterior, el crecimiento del paro vino acompañado de una reducción de la población activa. Para los expertos, éste es un síntoma preocupante: en la primera mitad de 2010, el número de personas que tenía o buscaba un empleo había aumentado, lo que se tomó como una señal de que lo peor quedaba atrás. Pero desde otoño pasado vuelve a reinar el desánimo. Y muchas personas dejan de buscar trabajo porque no creen que lo vayan a encontrar.
En el arranque de este año, la población activa disminuyó en 42.900 personas; casi el 70% de ese retroceso se concentró en la población inmigrante. Desde que estalló la crisis, solo en el tercer trimestre de 2009 se registró una caída mayor. Si esta vez se hubiese seguido la pauta del trimestre inicial de 2009 y 2010 (en ambos periodos se sumaron más de 30.000 personas a la población activa), el número de parados habría estado mucho más cerca de los cinco millones de personas. Lo que sí acreditan las cifras del primer trimestre es que el paro volvió a aumentar más en las mujeres (123.800) que en los hombres (89.900), en contra de lo que pasaba en la fase inicial de la crisis.
Algunas estadísticas revelan que la situación bordea, para muchos, lo insostenible, después de tres años de crisis. El número de hogares con todos sus miembros en paro volvió a subir y se sitúa ya en los 1,38 millones. Hay más de dos millones de personas que llevan buscando trabajo más de un año. Y la red de seguridad empieza a resquebrajarse. Según los datos suministrados por el Ministerio de Trabajo, un millón de parados no percibe ni prestación ni subsidio por desempleo, ya sea por no haber cotizado lo suficiente, ya por haber agotado el tiempo de derecho a cobro. Y con el ajuste del déficit público como prioridad en la agenda política (y en la de los mercados financieros), es cada vez más improbable que la Administración vaya en su auxilio.
miércoles, 27 de abril de 2011
Lionel
El gol que Messi le acaba de meter al Real Madrid -el segundo y definitivo gol- es algo sublime, único, impecable, vigorizante, apabullante.
Recuerda al segundo gol que sentenció el partido Argentina-Inglaterra en el mundial de 1986. Quién podía ser... Diego Armando Maradona metió aquel golazo que paralizó el país.
La forma de jugar de Messi es arte puro. Algo que ocurre -si ocurre- muy de tanto en tanto.
No es un jugador de fútbol. Es una luz cegadora, un disparo de nieve. Un adelantado, un hombre que sueña e inventa caminos imposibles, trayectorias no descritas, geometrías de otra galaxia. Un electrón, un jugador cuántico. Imposible predecir dónde estará, es y no es al mismo tiempo, aparece y desaparece.
De esta época quedarán pocas cosas. Messi es una de ellas. Porque juega al billar en el campo de fútbol y deja una estela de emoción en el aire.
¡No somos dignos.......! Para ver el gol, pulsar en el link que aparece a continuación:
GOLAZO DE MESSI 27 de abril de 2011
Recuerda al segundo gol que sentenció el partido Argentina-Inglaterra en el mundial de 1986. Quién podía ser... Diego Armando Maradona metió aquel golazo que paralizó el país.
La forma de jugar de Messi es arte puro. Algo que ocurre -si ocurre- muy de tanto en tanto.
No es un jugador de fútbol. Es una luz cegadora, un disparo de nieve. Un adelantado, un hombre que sueña e inventa caminos imposibles, trayectorias no descritas, geometrías de otra galaxia. Un electrón, un jugador cuántico. Imposible predecir dónde estará, es y no es al mismo tiempo, aparece y desaparece.
De esta época quedarán pocas cosas. Messi es una de ellas. Porque juega al billar en el campo de fútbol y deja una estela de emoción en el aire.
¡No somos dignos.......! Para ver el gol, pulsar en el link que aparece a continuación:
GOLAZO DE MESSI 27 de abril de 2011
martes, 26 de abril de 2011
Construção
He aquí la letra de una de las mejores canciones que he oído en mi vida, Construção, de un genio total llamado Chico Buarque. Construcción narra la muerte de alguien que no cuenta, que es un número en las estadísticas, un albañil que tropieza en el cielo y flota en el aire como se fosse um pássaro. Un magistral juego lingüístico que cuenta una historia terrible bajo tres prismas diferentes. Alguien como cualquiera de nosotros. Y a cada hijo suyo cual si fuese el pródigo.
All the lonely people
Where do they all come from?
All the lonely people
Where do they all belong?
Después de la versión original se encuentra la letra en castellano que tradujo Daniel Viglietti (es más una versión que una traducción). ¡Va por ustedes!
Amou daquela vez como se fosse a última
Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único
E atravessou a rua com seu passo tímido
Subiu a construção como se fosse máquina
Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico
Seus olhos embotados de cimento e lágrima
Sentou pra descansar como se fosse sábado
Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago
Dançou e gargalhou como se ouvisse música
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido
Agonizou no meio do passeio público
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego
Amou daquela vez como se fosse o último
Beijou sua mulher como se fosse a única
E cada filho seu como se fosse o pródigo
E atravessou a rua com seu passo bêbado
Subiu a construção como se fosse sólido
Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico
Seus olhos embotados de cimento e tráfego
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe
Comeu feijão com arroz como se fosse o máximo
Bebeu e soluçou como se fosse máquina
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música
E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido
Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público
Amou daquela vez como se fosse máquina
Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado
Por esse pão pra comer, por esse chão prá dormir
A certidão pra nascer e a concessão pra sorrir
Por me deixar respirar, por me deixar existir,
Deus lhe pague
Pela cachaça de graça que a gente tem que engolir
Pela fumaça e a desgraça, que a gente tem que tossir
Pelos andaimes pingentes que a gente tem que cair,
Deus lhe pague
Pela mulher carpideira pra nos louvar e cuspir
E pelas moscas bicheiras a nos beijar e cobrir
E pela paz derradeira que enfim vai nos redimir,
Deus lhe pague
----
Construcción
Amó aquella vez como si fuese última
besó a su mujer como si fuese última
y a cada hijo suyo cual si fuese el único
y atravesó la calle con su paso tímido
subió a la construcción como si fuese máquina
alzó en el balcón cuatro paredes sólidas
ladrillo con ladrillo en un diseño mágico
sus ojos embotados de cemento y lágrimas
sentóse a descansar como si fuese sábado
comió su pan con queso cual si fuese un príncipe
bebió y sollozó como si fuese un náufrago
danzó y se rió como si oyese música
y tropezó en el cielo con su paso alcohólico
y flotó por el aire cual si fuese un pájaro
y terminó en el suelo como un bulto fláccido
y agonizó en el medio del paseo público
murió a contramano entorpeciendo el tránsito
Amó aquella vez como si fuese el último
besó a su mujer como si fuese única
y a cada hijo suyo cual si fuese el pródigo
y atravesó la calle con su paso alcohólico
subió a la construcción como si fuese sólida
alzó en el balcón cuatro paredes mágicas
ladrillo con ladrillo en un diseño lógico
sus ojos embotados de cemento y tránsito
sentóse a descansar como si fuese un príncipe
comió su pan con queso cual si fuese el máximo
bebió y sollozó como si fuese máquina
danzó y se rió como si fuese el próximo
y tropezó en el cielo cual si oyese música
y flotó por el aire cual si fuese sábado
y terminó en el suelo como un bulto tímido
agonizó en el medio del paseo náufrago
murió a contramano entorpeciendo el público
Amó aquella vez como si fuese máquina
besó a su mujer como si fuese lógico
alzó en el balcón cuatro paredes flácidas
sentóse a descansar como si fuese un pájaro
y flotó en el aire cual si fuese un príncipe
y terminó en el suelo como un bulto alcohólico
murió a contromano entorpeciendo el sábado
All the lonely people
Where do they all come from?
All the lonely people
Where do they all belong?
Después de la versión original se encuentra la letra en castellano que tradujo Daniel Viglietti (es más una versión que una traducción). ¡Va por ustedes!
Amou daquela vez como se fosse a última
Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único
E atravessou a rua com seu passo tímido
Subiu a construção como se fosse máquina
Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico
Seus olhos embotados de cimento e lágrima
Sentou pra descansar como se fosse sábado
Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago
Dançou e gargalhou como se ouvisse música
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido
Agonizou no meio do passeio público
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego
Amou daquela vez como se fosse o último
Beijou sua mulher como se fosse a única
E cada filho seu como se fosse o pródigo
E atravessou a rua com seu passo bêbado
Subiu a construção como se fosse sólido
Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico
Seus olhos embotados de cimento e tráfego
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe
Comeu feijão com arroz como se fosse o máximo
Bebeu e soluçou como se fosse máquina
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música
E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido
Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público
Amou daquela vez como se fosse máquina
Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado
Por esse pão pra comer, por esse chão prá dormir
A certidão pra nascer e a concessão pra sorrir
Por me deixar respirar, por me deixar existir,
Deus lhe pague
Pela cachaça de graça que a gente tem que engolir
Pela fumaça e a desgraça, que a gente tem que tossir
Pelos andaimes pingentes que a gente tem que cair,
Deus lhe pague
Pela mulher carpideira pra nos louvar e cuspir
E pelas moscas bicheiras a nos beijar e cobrir
E pela paz derradeira que enfim vai nos redimir,
Deus lhe pague
----
Construcción
Amó aquella vez como si fuese última
besó a su mujer como si fuese última
y a cada hijo suyo cual si fuese el único
y atravesó la calle con su paso tímido
subió a la construcción como si fuese máquina
alzó en el balcón cuatro paredes sólidas
ladrillo con ladrillo en un diseño mágico
sus ojos embotados de cemento y lágrimas
sentóse a descansar como si fuese sábado
comió su pan con queso cual si fuese un príncipe
bebió y sollozó como si fuese un náufrago
danzó y se rió como si oyese música
y tropezó en el cielo con su paso alcohólico
y flotó por el aire cual si fuese un pájaro
y terminó en el suelo como un bulto fláccido
y agonizó en el medio del paseo público
murió a contramano entorpeciendo el tránsito
Amó aquella vez como si fuese el último
besó a su mujer como si fuese única
y a cada hijo suyo cual si fuese el pródigo
y atravesó la calle con su paso alcohólico
subió a la construcción como si fuese sólida
alzó en el balcón cuatro paredes mágicas
ladrillo con ladrillo en un diseño lógico
sus ojos embotados de cemento y tránsito
sentóse a descansar como si fuese un príncipe
comió su pan con queso cual si fuese el máximo
bebió y sollozó como si fuese máquina
danzó y se rió como si fuese el próximo
y tropezó en el cielo cual si oyese música
y flotó por el aire cual si fuese sábado
y terminó en el suelo como un bulto tímido
agonizó en el medio del paseo náufrago
murió a contramano entorpeciendo el público
Amó aquella vez como si fuese máquina
besó a su mujer como si fuese lógico
alzó en el balcón cuatro paredes flácidas
sentóse a descansar como si fuese un pájaro
y flotó en el aire cual si fuese un príncipe
y terminó en el suelo como un bulto alcohólico
murió a contromano entorpeciendo el sábado
Más contento que perro con dos colas
"Endijpué de tantos años, si tengo que elegir otra vez, la elijo a la Eulogia con los ojos cerrados. Porque si los abro elijo a otra".
- Dígame don Inodoro ¿usté está con la Eulogia por alguna promesa?
- Mendieta, uno se deslumbra con la mujer linda, se asombra con la inteligente... y se queda con la que le da pelota.
- Vago no soy, quizá algo tímido para el esjuerzo.
- Estoy comprometido con mi tierra, casado con sus problemas y divorciado de sus riquezas.
- ¿Y usted cómo se gana la vida?
- ¿Ganar? ¡De casualidá estoy sacando un empate!
- ¿No andará mal de la vista, don Inodoro?
- Puede ser. Hace como tres meses que no veo un peso.
- ¿Por qué esta agresión gratuita?
- ¡Si quiere se la cobro!
- El pingüino es monógamo.
- ¿Y por qué cree que le dicen Pájaro Bobo?
- Con la verdá no ofendo ni temo. Con la mentira zafo y sobrevivo, Mendieta.
- La historia lo juzgará. Pero tiene el mejor de los abogados: el olvido.
- Eso de "hasta que la muerte los separe" es una incitación al asesinato.
- Acepto que la Eulogia es fulera, pero es de las que demuestran la beyeza por el absurdo.
- Usté no está gorda, Eulogia. Es un bastión contra la anorexia apátrida.
- ¿Puede una persona disaparecer de a pedazos? Porque a la Eulogia le desapareció la cintura.
- Pereyra, míreme a la cara.
-¿Por qué este castigo, Eulogia? ¿Por qué tanta crueldá?
- La Eulogia es, lejos, la mejor prienda que conocí en mi vida. Bien lejos... 20, 30 kilómetros. De cerca es así, jodida...
- La Eulogia es una santa. No como mi cuñada que sufre el Síndrome de la Abeja Reina. Se cree una reina y es un bicho.
- A veces la picardía crioya es sólo desesperación, Mendieta.
- Ahura hay fertilización asistida. Vea el caso de la señora del viejo Aredes. Quedó embarazada. En el pueblo se comenta que al viejo lo ayudaron.
- ¡Mire esta vaca, Serafín! Musa inspiradora de miles de composiciones escolares... ¡Y ahora es acusada de traficante de colesterol por el naturismo apátrida! Nos da su leche, su carne, su cuero. ¡Lo quiero ver a usté haciéndose una campera de zapayitos!
- La muerte nivela a güenos y malos, don Inodoro. Lo malo es que nivela pa' bajo.
- No tenemos que copiar las cosas malas de ajuera, Lloriqueo. ¡Nosotros tenemos que crear nuestras propias cosas malas!
- Estuvo divertido el pesebre viviente este año, Mendieta.
- Bien la vaca. Algo sobreactuado el burro.
- Soy crítico meteorológico, señor. La tormenta de anoche. "Floja iluminación de los relámpagos, yuvia repetida, escenografía pobre y pésimo sonido de los truenos en otro fiasco de esta puesta en escena de Tata Dios. Una típica propuesta de verano, liviana, pasatista, para un público poco exigente".
- ¡No me diga que va a barrer, Pereyra! ¡La última tarea doméstica que hizo jué doblar una serviyeta!
- Yo no quiero ser irrespetuoso, Eulogia, pero lo que ha hecho Tata Dios con usté es abuso de autoridá.
domingo, 24 de abril de 2011
El curioso funcionamiento del ser humano
Acabo de encontrar la solución definitiva al problema de la energía. Y lo he hecho en soledad! Exijo ahora mismo un cargo político con cuenta de gastos y chófer. Ahí va, sin anestesia: para poder desplegar energías limpias lo primero que hay que hacer es contaminar bien ciertas zonas del planeta Tierra, a ser posible PARA SIEMPRE.
A raíz del aniversario del accidente en la central nuclear de Chernóbil, Ucrania difundió un nuevo atlas actualizado de las zonas contaminadas por las fugas radioactivas de Chernóbil tras la explosión en el cuarto reactor en la madrugada del 26 de abril de 1986. Este valioso documento registra una intensa contaminación del suelo en torno a Chernóbil con cesio-137, estroncio-90, y plutonio 238, 239 y 240, y pronostica también el nivel de contaminación con americio para el año 2056. En esa fecha precisamente la concentración de americio-241 "alcanzará su máximo valor", a consecuencia de la desintegración del plutonio-241, señala el atlas.
La zona de exclusión y la zona de total reasentamiento en torno a Chernóbil "nunca" serán aptas para vivir en ellas, según Mykola Proskura, vicejefe del departamento encargado de administrar los territorios contaminados. Proskura aclaró que el territorio en cuestión tiene un total de 2.600 kilómetros cuadrados (más de cuatro veces la superficie que ocupa la ciudad de Madrid) y "en el mejor de los casos se podrá reducir a 2.000 kilómetros cuadrados, aunque eso será en el futuro lejano".
El funcionario precisó que "entre 1.500 y 2.000 kilometros cuadrados nunca serán aptos para vivir" porque "hay isótopos radiactivos con un periodo de desintegración de 24.000 años y debido al cesio y al estroncio habrá que esperar por lo menos 300 años". La zona puede tener un uso limitado para la economía, opinó, mediante "alguna explotación limpia y que exija poco personal, como la producción de energía eólica". El atlas divulgado se limita al territorio de Ucrania y no da datos ni de Bielorrusia ni de Rusia, los otros Estados que, como parte de la URSS, fueron especialmente afectados por la catástrofe.
A raíz del aniversario del accidente en la central nuclear de Chernóbil, Ucrania difundió un nuevo atlas actualizado de las zonas contaminadas por las fugas radioactivas de Chernóbil tras la explosión en el cuarto reactor en la madrugada del 26 de abril de 1986. Este valioso documento registra una intensa contaminación del suelo en torno a Chernóbil con cesio-137, estroncio-90, y plutonio 238, 239 y 240, y pronostica también el nivel de contaminación con americio para el año 2056. En esa fecha precisamente la concentración de americio-241 "alcanzará su máximo valor", a consecuencia de la desintegración del plutonio-241, señala el atlas.
La zona de exclusión y la zona de total reasentamiento en torno a Chernóbil "nunca" serán aptas para vivir en ellas, según Mykola Proskura, vicejefe del departamento encargado de administrar los territorios contaminados. Proskura aclaró que el territorio en cuestión tiene un total de 2.600 kilómetros cuadrados (más de cuatro veces la superficie que ocupa la ciudad de Madrid) y "en el mejor de los casos se podrá reducir a 2.000 kilómetros cuadrados, aunque eso será en el futuro lejano".
El funcionario precisó que "entre 1.500 y 2.000 kilometros cuadrados nunca serán aptos para vivir" porque "hay isótopos radiactivos con un periodo de desintegración de 24.000 años y debido al cesio y al estroncio habrá que esperar por lo menos 300 años". La zona puede tener un uso limitado para la economía, opinó, mediante "alguna explotación limpia y que exija poco personal, como la producción de energía eólica". El atlas divulgado se limita al territorio de Ucrania y no da datos ni de Bielorrusia ni de Rusia, los otros Estados que, como parte de la URSS, fueron especialmente afectados por la catástrofe.
viernes, 22 de abril de 2011
¿Para qué más?
En la lanza tengo mi pan negro, en la lanza
mi vino de Ismaro, y bebo apoyado en mi lanza.
Arquíloco de Paros
mi vino de Ismaro, y bebo apoyado en mi lanza.
Arquíloco de Paros
Ameba Fernández
Decir que Alberto Fernández, jefe de gabinete de Cristina Fernández de Kirchner, es un Tiranosaurio Rex resulta excesivo. Habría que situarlo en un estadio de la evolución muy anterior. No, la sangre de Aristóteles tampoco corre por sus venas.
La izquierda o la supuesta izquierda debería hacer exámenes de ingreso y no aceptar entre sus filas a personajes que hacen más daño que bien. Cero en capacidad dialéctica, diez en intolerancia.
En estos tiempos miserables en que resulta preciso refundar los movimientos progresistas, ya que los problemas tradicionales no sólo subsisten sino que se han visto amplificados por la voracidad de los tiburones financieros, el cambio global en marcha necesita personas de altura y discursos como el de Alberto Fernández con motivo de la participación de Vargas Llosa y Fernando Savater en la Feria del Libro de Buenos Aires resultan patéticos y muy lamentables.
Se miren como se miren, la intolerancia y la falta de sentido del humor revelan un alma pobre. Hay que superar la fase del insulto prehistórico y discutir con argumentos. Sin acritud, como diría aquél...
La izquierda o la supuesta izquierda debería hacer exámenes de ingreso y no aceptar entre sus filas a personajes que hacen más daño que bien. Cero en capacidad dialéctica, diez en intolerancia.
En estos tiempos miserables en que resulta preciso refundar los movimientos progresistas, ya que los problemas tradicionales no sólo subsisten sino que se han visto amplificados por la voracidad de los tiburones financieros, el cambio global en marcha necesita personas de altura y discursos como el de Alberto Fernández con motivo de la participación de Vargas Llosa y Fernando Savater en la Feria del Libro de Buenos Aires resultan patéticos y muy lamentables.
Se miren como se miren, la intolerancia y la falta de sentido del humor revelan un alma pobre. Hay que superar la fase del insulto prehistórico y discutir con argumentos. Sin acritud, como diría aquél...
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